Дипломы,  Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

Анализ формы: Неоконченная симфония Шуберта /2 часть/

Анализ формы: Неоконченная симфония Шуберта /2 часть/

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, графиками, диаграммами) МОЖНО КУПИТЬ за 200 рублей. ПИШИТЕ на адрес:

elenatarokot@mail.ru

Анализ формы: Неоконченная симфония Шуберта /2 часть/

Неоконченная симфония Шуберта

ВВЕДЕНИЕ. 3

Глава 1. Структурно – функциональный план.

2 части «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта. 10

1.1.Форма – схема. 10

1.2. Комментарий к форме-схеме. 11

Глава 2. Анализ средств музыкальной выразительности.

во 2 части «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта. 14

2.1. Анализ средств выразительности. 14

2.2. Выводы.. 23

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 25

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ.. 26

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

ВВЕДЕНИЕ

 

Шубертовская музыка, свободная от всякого идеалистического

синопсиса и от опрометчивого феноменологического “единства

смысла”, же не замкнутая система, как целенаправленно растущий

цветок, и представляет собой арену сосуществования характерных

черт истины, которые она не создает, а получает, и которые

человек может высказать, только получая их.

Т. Адорно

 

Понятие «симфония» проделало огромный исторический путь. Процесс многовековой эволюции изменял его сущность до неузнаваемости.

Значения слова «симфония» в сферах эстетики и философии

Эстетика Философия
Красота Мировая музыка (макрокосмос —
musica mundana)
Гармония Человеческая музыка (микрокосмос —
musica humana)
Порядок Гармония мира
Стройность Симфония звезд
Созвучность Музыка сфер
Соразмеренность Симфония сфер
Равновесие Небесная капелла
Консонанс Музыка симфоний
Музыкальная практика Музыкальная теория
«Священная симфония»

Псалм

Созвучие Консонанс
Песнопение «Вокальный хор»
Духовный концерт

Ритурнель

Вступление-увертюра

Инвенция-симфония

«Инструментальный хор»

«Инструментальная мелодия»

Интервал

Пьеса (для многоголосного ансамбля)

Симфония (пьеса для инстр.

ансамбля)

Симфония (сон.-симф. цикл)

«Музыка для…» (XX в.)

Цикл

 

Классицизм, господствующий в искусстве эпохи Просвещения, в ХIХ веке уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное творчество первой половины столетия. Освобождение личности от психологии феодального общества привело к утверждению высокой ценности духовного мира человека. Тонкая разработанность лирико-психологических образов – одно из ведущих достижений искусства ХIХ столетия.

Новые образы романтизма – господство лирико-психологического начала, сказочно-фантастическая стихия, героико-патетические мотивы и остро контрастное противопоставление разных образных планов – привели к значительному видоизменению и расширению выразительных средств музыки.

Романтизм привнес в искусство не только новые темы и новых героев, обновляются и музыкальные формы.  Так, в эпоху классицизма идеальным выразителем музыкального мышления современности была циклическая симфония. Как в интонационном содержании классицистской симфонии, так и в особенностях ее структуры ощутимы связи с объективным, театрально-драматическим началом. На это указывает объективный характер самих сонатно-симфонических тем. Их периодическая структура свидетельствует о связях с коллективно-организованных действием – народными или балетным танцем, со светской придворной церемонией, с жанровыми образами.

Структура симфонического цикла характеризуется тенденцией к завершенности, «расчлененности»  и повторности.

В творчестве романтиков циклическая симфония существенно преобразилась. В ней начало преобладать лирическое настроение. В связи с этим видоизменилась традиционная форма:

Необычные для классицистской сонаты соотношение образов действия и лири­ки с перевесом последней привело к возросшему значению сфер побочной партии.

Тяготение к выразительным деталям, к красоч­ным моментам породило иной тип сонатной разработки. Вариа­ционная трансформация тем стала особенно характерной для ро­мантической сонаты или симфоний.

Лирический характер музыки, лишенной театральной конфликтности,  проявился в тенденции к монотематизму («Фантастическая симфония» Берлиоза, Червертая Шумана) и к непрерывности развития (исчезают расчленяющие паузы между частями).

Тенденция к одночастности становил­ся характернейшей чертой романтической крупной формы.

Вместе с тем стремление к отражению множественности явле­ний в единстве сказалось в небывало резком контрасте между раз­ными частями симфонии.

Проблема создания циклической симфонии, способной  воплотить романтическую образную сферу, оставалась по существу неразрешенной на протяжении полувекового периода: драматургическая театральная основа симфонии классицизма, нелегко поддавалась новой образной системе.

Человеком, раздвинувшим рамки музыкальной культуры XIX века, является австрийский композитор и музыкант Франц Шуберт.

Цель исследования: изучить особенности музыкальной формы «Неоконченной» симфонии Ф.Шуберта (2 часть).

Задачи исследования:

  1. Изучить эволюцию и специфику симфонической формы;
  2. Составить форму-схему анализируемого произведения;
  3. Дать комментарий к форме-схеме;
  4. Дать характеристику средств выразительности во 2 части симфонии;
  5. На основании исследования выявить характерные особенности симфонической формы в творчестве Ф. Шуберта.

Методы исследования: анализ музыкально-теоретической литературы, теоретический анализ музыкального текста, исследовательский, поисковой методы.

Ранние симфонии Шуберта характеризуются близостью к венской классицистской школе. Из них наиболее значительны Четвертая  «Трагическая»   (1816),  и  Пятая   (1816), Эти произведения заняли прочное место в симфоническом репертуаре благодаря своему мелодическому обаянию, пластичности формы, тонкости инструментовки.

Четвертая, которую композитор назвал «Трагиче­ской», воспроизводит типичные героико-трагические образы, сло­жившиеся в общественной атмосфере кануна Французской револю­ции. В музыке эту героико-трагическую тему открыл Глюк и с непревзойденным совершенством развил Бетховен.

В Четвертой симфонии Шуберта звучат не новые его интонации (хотя к этому времени уже были созданы и «Маргарита за прялкой», и «Лесной царь»), а ставшая уже привычной трагическая патетика классицистского стиля. В главной теме, в частности, слышатся и «Орфей» Глюка, и увертюра к «Медее» Керубини, и квартет Бетховена (интонационно-тематическое сходство которого с шубертовской симфонией просто разительно), и его «Патетическая соната», и отголоски бетховенских героико-драматических симфо­ний и увертюр.

Вступление поражает своей эмоциональной глубиной, смело­стью выражения, обещая почти бетховенский размах и страстно-трагическую силу.

В дальнейшем Шуберт не удерживается на этом уровне, и симфония в целом воспринимается как несколько схематизирован­ное подражание Бетховену. Только вторая лирическая часть своей вдохновенной песенностью и непринужденной эмоциональностью предвещает появление Шуберта — симфониста-романтика.

Пятая симфония близка по характеру инструментальной музы­ке Моцарта. Игривая, солнечная, прозрачная, она поэтизирует об­разы раннего  венского  классицизма.   В   первой  части  веселый уравновешенный танец по моцартовски сменяется эпизодами оперного склада. Ариозная кантилена второй части воспроизводит черты «чувствительного» стиля XVIII века, а танцевальность финала напоминает народно-плясовые финалы Гайдна или раннего Бетхо­вена.

Проявляя  безупречное чувство  меры,  Шуберт воспроизводи здесь «галантность», симметричность, ясную расчлененность классицистской симфонии XVIII века, еще очень связанную с традициями сюиты.

После Пятой симфонии наступил шестилетний период новых исканий в области инструментальной музыки. В эти годы была написана Шестая симфония C-dur (1818), близкая последней симфонии композитора, и незавершенная Седьмая в e-moll.

И, наконец, в 1822 году появилась «Неоконченная» — первая лирическая симфония, выраженная законченными романтически средствами.  Сохраняя основные принципы бетховенского симфонизма — серьезность, драматичность, глубину, — Шуберт показал в своем произведений новый мир чувств. Интимная поэтическая атмосфера, грустная задумчивость господствуют в ее настроении. И, тем не менее, здесь есть столкновение — серьезное, глубокое, на­пряженное. Вечный конфликт между действительностью и мечтой, живущее в душе каждого романтика, определяет драматический характер музыки. Все столкновения развертываются во внутрен­нем мире героя.

Углубленно лирическое настроение этого произведения, необыч­ное в симфонической музыке, связано с образами шубертовского романса. Впервые романтическая вокальная лирика стала «про­граммой» обобщающего симфонического произведений. Даже наи­более характерные выразительные средства «Неоконченной симфо­нии» словно непосредственно перенесены из песенной сферы.

Новые лирические образы и, соответствующие им выразитель­ные средству не укладывались в схему классицистской симфонии и привели к преобразованию традиционной формы. Двухчастность «Неоконченной симфонии» нельзя рассматривать как следствие не­завершенности. Соотношение ее частей вовсе не повторяет законо­мерности первых двух частей классицистского цикла. Известно, что Шуберт, начав сочинять третью часть — менуэт, — вскоре от­казался от мысли его продолжить. Обе части уравновешивают друг друга как две равноценные лирико-психологические картины.

В своеобразной структуре этой симфонии проявилась тенденция к преодолению многочастности инструментального цикла, что ста­нет характерным для романтического симфонизма XIX века.

Никто из композиторов первой половины XIX века не знал «Неоконченной» симфонии» Шуберта. Рукопись была обнаружена только в 1865 году, уже после того как Мендельсон, Берлиоз,  Шуман и Лист уже внесли свой вклад в формирование романтического симфонизма.

Девятая симфония C-dur (1828) —произведение столь же новаторское, как и «Неоконченная». Но если последняя была выражением интимных настроений, то Девятая — искрящаяся, юная, полная жизненной энергии — представляет собой воплощение народно-героических образов. Даже в ее «божественных длиннотах» (Шуман) чувствуется эпическая поэзия. Шуману, которому принадлежит заслуга открытия этого произведения, оно казалось олицетворением духа Вены — ее народной культуры, истории, ее природы.

В Девятой симфонии ощутим отблеск наиболее животрепещущего мотива современности — мотива войны и мира, под знаком которого формировалось мировоззрение художника шубертовского поколения. Вместе с тем в этой музыке живут образы националь­но фольклора. Так, вступление, с его «волшебным» звучанием валторн и красочной трансформацией ярко самобытной темы, крашено колоритом «лесной романтики».

Этот образ, господствующий в немецком фольклоре, станет типичным для романтической поэзии и оперы XIX века (Эйхендорф — в поэзии, Вебер, Маршнер, Вагнер — в музыке).

Во вступлении также найден эффект, напоминающий постепенное прибли­жение торжественного шествия.

Романтический колорит симфонии ощутим во многих ее элемен­тах, начиная с романсно-бытового характера лирических тем и кончая звучанием оркестра, в котором почти речевая выразитель­ность сочетается с богатейшими переливами красок.

Но при этом во всем произведении царит стихия марша. Ритмы шествия, звучание фанфар пронизывают всю музыку. В Девятой симфонии Шуберт наиболее полно и ярко воплотил свое представ­ление о героических помыслах современности.

В трактовке формы сонатного allegro есть преемственность с «Неоконченной симфонией».  Она проявляется в принципе сопоставления тем, в привнесении динамически разработочного элементов в сферу побочной партии в терцовом тональном плане.

Вторая часть, Andante con moto, пленяет песен­ной непосредственностью и простотой. А. Н. Серов усматривал в этой части связь с народными свадебными песнями. Характерно, что даже развитие Andante, основанное на варьированной куплетности, напоминает гигантски разросшуюся, форму шубертовского романса.

В первой теме Andante (как ив теме побочной партии Allegro) слышатся элементы венгерской народной музыки. Обращает на се­бя внимание и характерно шубертовский прием игры «светотени», неожиданное мажорное просветление после длительного сумеречно­го минора.

В третьей части симфонии Шуберт преображает скерциозность в вальсовость. Музыка насыщена венскими уличными мелодиями, а средний эпизод (трио) написан в духе простодушного деревен­ского лендлера. Но этот лендлер теперь предстает в виде титани­ческий массовой пляски. Использование вальса в качестве самостоятельной части симфонического цикла получит в дальнейшем широчайшее распро­странение в сонатно-симфонической литературе XIX века (Шуман, Берлиоз, Чайковский).

По своей образной структуре финал родствен изображению народного веселья в последней части бетховенской Седьмой симфонии, но в отличие от Бетховена, Шуберт насыщает свою музыку не танцевальными, а маршевыми элементами.

Глава 1. Структурно – функциональный план

2 части «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта

1.1.Форма – схема

Структурно – функциональный план

2 части «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта

Форма – схема

Форма наиболее близка сонате без разработки. Г.п. и П.п. изложены развернуто, каждая имеет 3х-частную структуру; при этом особенность побочной партии – в ее преимущественно вариационном развитии.

 1.2. Комментарий к форме-схеме

Удивительна поэзия печальной отрешенности второй части «Неоконченной» симфонии Ф.Шуберта. Глубокий лиризм, то спокойно созерцательный, то чуть взволнованный исходит от тем медленной части симфонии. Нежность красок ладогармонической палитры с неожиданными гармоническими сдвигами, тональными переходами, колебаниями мажорного и минорного ладов – все это обволакивает темы тончайшим поэтическим колоритом.

1 часть Andante  (141тт.) представляет собой экспозицию сонатной формы.

Главная партия написана в сложной 3х-частной форме (65 тактов).

Г.П. начинается в основной тональности E-dur и заканчивается отклонением в параллельную тональность (cis-moll).

Первый период  (13 тт.) – повторного строения, неквадратный: 1 предложение – 8 тактов, 2 предложение – 5 тактов.

Период модулирующий: Г.П. начинается в основной тональности E-dur и заканчивается в параллельной тональности (cis-moll).

После 2-х тактовой связки начинается разработка, построенная на развитии темы Г.п. В разработке присутствует тональная неустойчивость: мы слышим самые неожиданные тональные сдвиги, отклонения (D-G; C-H), ладовые сопоставления (E – e).

Первое предложение неквадратное – 17 тактов и неповторного строения, 2 предложение также неповторного строения, но квадратное – 12 тактов.

Второе предложение модулирующее (E-dur – cis-moll), оно заканчивается на доминанте cis-dur  (E-dur – cis-moll).

Реприза сохраняет тональный план первого раздела: E-dur — cis-moll. После квадратного модулирующего периода (16 тт.) неповторного строения звучит связка (5 тт.), подготавливающая вступление побочной партии.

Побочная партия (76 тт.         ) также написана в сложной 3х-частной форме. Первый раздел представляет собой период неповторного строения, состоящий из 18 тактов. Тема побочной партии начинается в cis-moll и заканчивается в одноименной тональности Cis-dur.

Средний раздел открывает энгармоническая замена (Cis-dur — D-dur). Раздел состоит из 4 периодов (12+7+8+19 тт.), каждый из которых представляет собой вариацию на тему П.п. Вариации характеризуются тональной неустойчивостью.

Реприза (12 тт.) возвращает нас к теме побочной партии, но она проходит в C-dur.

2 часть Andante (138 тт.) представляет собой репризу сонатной формы.

Г.П.  (65 тт.) в первом разделе проходит в основной тональности E-dur.

Первый период  (15 тт.) – повторного строения, неквадратный: 1 предложение – 8 тактов, 2 предложение –7  тактов.

После 2-х тактовой связки начинается средний раздел в основной тональности. Он состоит из 2х периодов (16+13тт.). Периоды модулирующие.

Реприза начинается неожиданным тональным сопоставлением: после ожидаемого cis-moll, звучит А-dur. Этот раздел содержит 16 тактов и завершается 5 тактовой связкой, которая подготавливает вступление П.п.

Побочная партия  (73 тт.) написана в а-moll. Побочная партия написана в сложной 3х-частной форме. П.п. так же как и в 1 части подвергается вариационному развитию в среднем разделе (12+20+11тт.)

Заключительный раздел 2 части Andante утверждает основную тональность E-dur.

Произведение заканчивается кодой (31 тт.), которая является завершением симфонии. Кода написана в основной тональности, хотя в ней также композитор использует яркие ладотональные краски (E-dur – As-dur).

Кода состоит из 2 неквадратных периодов неповторного строения, первый из которых модулирующий.

Выводы по первой главе:

 

Таким образом, 2 часть «Неоконченной» симфонии Ф.Шуберта написана в сонатной форме без разработки с кодой.

Главная и побочная партии написаны в сложной 3х частной форме.

Глава 2. Анализ средств музыкальной выразительности

во 2 части «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта

2.1. Анализ средств выразительности

С первых звуков второй части симфонии слушатель погружается в эмоциональную сферу «романса». Красочный фон, наподобие фортепианного вступления к романсу, предшествует появлению основной темы.  В приглушенных таинственных «речевых» интонациях темы главной партии  ощутимы черты шубертовской песни (унисон скрипок в высоком регистре на на pp на фоне пиццикато контрабасов):

шуберт Мелодия

Мелодия Г.п. (E-dur) напоминает плавную песенную мелодию. Лирическая насыщенность темы, воздействие песенной стихии определили ее особенности: необычную для сонатных тем замкнутую структуру (сложная 3х частная форма), способ изложения, более характерный для пьес типа «песни без слов», при котором верхний голос «поет» мелодию, а остальные ее поддерживают.

Мелодическая линия развертывается волнообразно. Она начинается на вершине и постепенно спускается вниз. Мелодия то легко и плавно скользит по соседним ступеням, то делает мягкие, небольшие скачки, что придает мелодии лирический характер.

Диапазон участков поступенного движения в пределах октавы.

Первое предложение очень выразительное. Это начало неспешного повествования. Второе предложение напоминает первое, но первый период заканчивается модуляцией в параллельную тональность.

Кульминационное развитие необычно: динамические всплески приходятся на островки между проведениями темы и не на вершине мелодии, а в нижнем регистре.

Развитие темы Г.п. в среднем разделе в основном секвенционного характера. Композитор использует интересные колористические решения: неожиданные ладотональные сопоставления (E-e-C), снова кульминации приходятся на самые низкие участки мелодии.

В репризе Г.п. утверждается новая тональность cis-moll.

симфония
В П.п. Шуберт обращается к более активной сфере образов, связанных с танцевальным жанром. Народно-песенные обороты мелодии, подвижная синкопированная ритмика, простота гармонического склада вносят некоторое оживление.Тема побочной партии написана в параллельном миноре. Она контрастна Г.п., хотя между темами нет внутренних противоречий. Обе песенные темы даны в сопоставлении, а не в столкновении. При этом исчезла необходимость в длительной подготовке П.п., в последовательности перехода. Тем самым существенно изменяются функции связующей партии: она превращается в модулирующую связку между двумя темами:

побочная партия

Если главная партия начинается с вершины и постепенно движется вниз, то тема побочной партии, наоборот, устремляется вверх по терциям, логично достигая кульминации на вершине мелодии.

Впоследствии терцовое движение становится основным в вариационном развитии П.п.

В разработочном разделе П.п. Шуберт широко применяет энгармонизмы, тональные сдвиги (отклонения, сопоставления).

Реприза П.п. напоминает нам о теме лишь терцовыми интонациями, которые перемежаются с октавными ходами в низком регистре.

Мягкая лирика образов экспозиции лишает их способности противоборства, поэтому композитор исключил разработку в Andante.

В репризе мелодическая линия Г.п. сначала полностью повторяет экспозиционное изложение, а, затем, в разработочном разделе приводит к модуляции в тональность минорной субдоминанты – a-moll.

П.п. в репризе звучит в a-moll. После вариационного развития тема побочной партии звучит  tutti,  и после аккордовой последовательности     следует кода.

Мелодическая линия в коде представляет собой чередование движений по трезвучию и септаккорду.

Ладотональные средства

Вторая часть «Неоконченной» симфонии написана в тональности E-dur, которая призвана создать созерцательно-спокойное настроение.

Переход в параллельную минорную тональность в П.п. погружает слушателя в сумрачные размышления.

Тональная неустойчивость разработочных разделов привносит  некоторую взволнованность.

Взамен динамических факторов выдвигается новый элемент – колористическое толкование ладотональных функций.

Шуберт часто использует ладотональные сопоставления и энгармонические замены:

шуберт симфония


Для Шуберта характерна переменность, игра светотени параллельного и одноименного мажора, различных отклонений и модуляций. Ладотональные находки композитора придают особую красочность музыке.

Гармония

Ладогармоническая система мышления Шуберта в окончательном своем виде представлена в «Неоконченной» симфонии. Объединенный мажоро-минор – её основа.

Вторую часть отличает большая активность гармонических линий. Прежняя «многоэтажная» вертикаль классиков представляется в расщепленном виде. Но Шуберт в то же время остается верным классическим принципам гармонии, видоизменяя традиционные аккорды введением дополнительных звуков и пользуясь неожиданными сопоставлениями.

Для преобразования характера и структур обычных гармоний, принимающих новый смысл, мастерски используется педаль.

Для Шуберта  характерна мягко переливающаяся гармония. Композитор широко использует звуки гармонического звукоряда, неразрешенную апподжиатуру.

Свое изумительное мастерство Шуберт демонстрирует в строгих рамках ладотональности. Приобрел особое важное значение и характерность именно у Шуберта – нонаккорд, иногда приобретающий функцию тонического устоя и основу большинства аккордов.

Гармония типична для стиля композитора: характерная терпкость, порожденная частым применением остро диссонирующих м.2 и б.7,
а также широкое использование побочных ступеней – III, VII, II, что придает музыке  созерцательный характер.

Гармонический анализ (приложение 2).

Каденции во 2 части симфонии в основном несовершенные.

Метроритм

Произведение написано в 3х дольном метре. Размер 3/8.

Шуберт использовал в произведении синкопы, пунктирный ритм. В проведении побочной партии композитор применил необычный прием: соединил две разноуровневые синкопы:

неоконченная симфония

Метр нерегулярно-акцентный.

В музыке преобладает трехдольность.

Строение метрического мотива: в Г.п. – амфибрахий (трехстопный размер с акцентом на первую долю), в П.п. —  анапест (трехстопный размер с акцентом на 2 доле).

Ритмические длительности во 2 части симфонии очень разнообразны: композитор использовал тридцать вторые, шестнадцатые, восьмые, четвертные длительности, а также четверть с точкой. В коде Шуберт лигует длинные ноты.

В произведении много повторяющихся ритмических оборотов:

анализ формы

Шуберт использовал танцевальную ритмоформулу, которая придает вальсовость музыке.

анализ формы шуберта
Темп

Произведение исполняется в умеренном темпе, который сохраняется на протяжении всей части.

Фактура

В музыкальной ткани темы мелодия составляет ее верхний пласт. А опорой ему служат голоса сопровождения. Множество тонких красочно-выразительных эффектов Шуберт нашел в фактуре.

Произведение написано в гомофонно-гармоническом стиле. Фактурные приёмы достаточно разнообразны.

Склад фактуры 2 части симфонии любопытен сочетанием гармонического письма с контрапунктическим, причем оба плана фактуры выделяются своим  туше: legato и portamento.

Фактура произведения отличается тщательным отбором фигураций: от остинато до движения 32-ми по звукам аккордов. Непрерывность «струения» их не нарушается, и в этом велика роль фактурных связок, каденций.

Трепетность пульсации струнных (альт, виолончель) создает «стереофоничность» звучания тем.

Красочный фон является неотъемлемым элементом выразительности каждой темы. Эффект «фортепианного» вступления предваряет появление не только главной, но и побочной партии. Интонации фона органически вплетаются в сонатное развитие: разработочные разделы основаны на темах Г.п. и П.п. и на аккомпанирующем фоне Г.п.

Динамика

В динамическом плане вторая часть «Неоконченной» симфонии представляет собой интересное произведение. В произведении часто встречаются динамические контрасты: pppf ; ppff ; pf .

В целом модно утверждать, что динамическая палитра произведения очень разнообразна и интересна.

Удивляет то, что Шуберт, как правило, F использовал в среднем и низком регистрах, верхи почти всегда звучат на p или ppp.

Лишь в преддверии последнего звучания темы П.п. в репризе  (кульминация 2 части симфонии) встречается сопоставление ррр и FF.

 

Оркестр отличается прозрачным звучанием, преобладают струнные в сочетании с деревянными духовыми инструментами – все это обволакивает темы тончайшим поэтическим колоритом, легким дыханием природы.

Связь выразительных средств

Основные средства создания кульминации – оркестровое звучание tutti, высокий регистр, большие ходы в басах, придающие значимость эпизоду.

Проявление гармонии в мелодии — преобладание аккордовых звуков в мелодии.

Соотношение мелодии с метром – в синкопированной теме П.п. неаккордовые звуки появляются на сильной доле.

Соотношение гармонии с метром — гармонии обычно меняется с сильной долей.

Соотношение метра с фактурой — метрическая опорность баса.

Соотношение ритма и метра — сильные доли обычно выделяются ритмически.

Тип взаимодействия всех средств — параллельный.

2.2. Выводы

«Неоконченная» симфония представляет собой новый тип лирико-драматической симфонии, — вполне законченное произведение, так как круг заложенных в ней лирических образов и их развитие исчерпывает себя в пределах двух существующих частей.

Между частями симфонии нет внутреннего противопоставления. Обе части лиричны, но их лирика по-разному окрашена. В первой части лирические переживании передаются с трагической обостренностью, а во второй – лирика созерцательная, проникнутая спокойной, просветленной мечтательностью.

Вторая часть «Неоконченной» симфонии Ф.Шуберта, Andante con moto, полна поэтической задумчивости, но без драматизма первой части. Музыка приобретает более просветленный, мужественный характер, даже с некоторым героическим оттенком. В ней преодолеваются тревога и грусть первой части. От душевного смятения остается только воспоминание.

Интонационные особенности и тип развития второй части родственны наиболее характерным чертам Allegro. На предшественницу «Неоконченной» часто указывают симфонию Моцарта g-moll: интонационный склад ее тем, структура сонатного аллегро и драматургия всего цикла связана с типичными чертами эстетики классицизма.

Индивидуальный композиторский стиль  проявляет себя в песенности тем. Яркость новизны сказалась прежде всего в тематизме, обусловленном лирическим содержанием художественно-поэтических образов — это привело к изменению внутренней архитектоники. Особенности формы Шуберта — вторая часть симфонии написана в сонатной форме без разработки.

Открыто высказанное лирическое чувство, излитое до конца, уже не уместилось в рамках той сдержанности и лаконичности, которых требовала эстетика предшествующих времен. И вот сдвигаются масштабы, меняются манера подачи материала, формы высказывания. Наиболее заметны эти перемены в строении главной партии.

Исчерпывающее раскрытие мысли с самого начала, в Г.п., оказывает прямое воздействие на расположение и взаимосвязь вех тем в экспозиции. В данном случае из экспозиции выпадает связующая партия.

В произведении наблюдается тесная связь выразительных средств со романтическим стилем.

В целом можно говорить о том, что в «Неоконченной» симфонии основными выразительными средствами являются мелодия и ладотональные средства. Ритмическая сторона анализируемого произведения достаточно традиционна. Гармонический язык пьесы характерен для композиторской манеры Ф.Шуберта.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящей курсовой работе мы:

изучили эволюцию и специфику симфонической формы;

составили форму-схему анализируемого произведения;

дали комментарий к форме-схеме;

дали характеристику средств выразительности во 2 части симфонии;

на основании исследования выявили характерные особенности симфонической формы и композиторского стиля в творчестве Ф. Шуберта.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что задачи работы выполнены, цель достигнута.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

  1. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке. М., 1987.
  2. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.,
    332 с.
  3. Воспоминания о Шуберте. Сост. Ю. Хохлов. М., 1964.
  4. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. I. Мн., 1995. 303 с.
  5. Кюереган Т. Форма в музыке ХVП-ХХ веков. М., 1998. 344 с.
  6. Лобанова М. Музыкальные стиль и жанр: история и современность.
    М.,   312 с.
  7. Музыкальная форма. Под ред. Тюлина Ю.Н. М., 1974.
  8. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа.
  9. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения.
  10. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. Л., 1963.
  11. Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999.

Контакты для связи:

WhatsApp и Viber

+41 77 532 37 41

скайп: elenatarokot@mail.ru

e-mail:

1) elenatarokot@mail.ru

2) runologelenatarokot@gmail.com

Фэйсбук 

вКонтакте 

Instagram 

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 6

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!