Делиб
Дипломы,  Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

Аннотация к хору Глория Л. Делиба

Аннотация к хору Глория. Муз. Л. Делиба

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, графиками, диаграммами) МОЖНО КУПИТЬ за 200 рублей. ПИШИТЕ на адрес:

elenatarokot@mail.ru

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

  1. Общие сведения о произведении и его авторах. 3

1.1 Композитор Лео Делиб. 3

1.2 Литературный текст. 6

  1. Музыкально-теоретический анализ. 12
  2. Вокально-хоровой анализ. 19

4.1 Диапазон. 19

4.2 Интонационные трудности. 19

4.3 Вертикальный (гармонический) строй. 21

4.4 Хоровой ансамбль. 21

4.5 Метроритмический ансамбль. 22

4.6 Дикционный ансамбль. 22

4.7 Тембровый ансамбль. 24

4.8 Штриховой ансамбль. 24

4.9 Динамический ансамбль. 25

  1. Исполнительский анализ. 28

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 37

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ.. 38

ПРИЛОЖЕНИЕ. 41

1. Общие сведения о произведении и его авторах

1.1 Композитор Лео Делиб

 

Лео (Клеман Филибер) Делиб родился 21 февраля 1836 года в городе Сен-Жермен-дю-Валь департамента Сарта в музыкальной семье. Его дед Б. Батисте был солистом парижского театра, а дядя Э. Батисте — органистом, профессором Парижской консерватории. Начальное музыкальное образование будущему композитору дала мать. В 1847 году, после смерти отца, почтового служащего, подросток переехал с матерью в Париж и поступил в консерваторию в класс композиции А. Адана. Одновременно он занимался у Ф. Ле Купе по классу фортепиано и у Ф. Бенуа по классу органа.

С 1853 года работал пианистом-концертмейстером «Театра лирик» и церковным органистом в парижских соборах. Он давал уроки игры на фортепиано, участвовал в качестве пианиста в бальных празднествах. Среди первых сочинений Делиба — оперетты «На два су угольков» (1855), «Шесть девиц на выданье» (1856), где среди музыкальных номеров особо выделялся остроумный дуэт-пародия на оперу «Цампа» Герольда и «Две старых сиделки» (1856). В одноактных комических миниатюрах проявилось драматургическое мастерство композитора, острое ощущение театральной формы, умение рельефно обрисовать характер каждого персонажа, живость и демократизм мелодического языка, впитавшего черты городского фольклора. Внимание публики и критики привлекла одноактная комическая опера «Месье Гриффар» (1857). Это произведение, написанное в стиле итальянской оперы-буффа, отличается чисто французской ритмической изобретательностью, мелодическим изяществом.

В середине шестидесятых годов молодым композитором стали интересоваться музыкально-театральные деятели Парижа. Его приглашают работать вторым хормейстером в «Гранд Опера» (1865–1872). Тогда же он пишет совместно с Людвигом Минкусом музыку балета «Ручей» (1866) и дивертисмент «Путь», для великолепного балета «Корсар» Адана (1867). Эти произведения, талантливые и изобретательные, принесли Делибу заслуженный успех. Однако следующее сочинение композитора «Гранд Опера» приняла к постановке только через четыре года. Им стал балет «Коппелия», или «Девушка с эмалевыми глазами» по новелле Т. А. Гофмана «Песочный человек» (1870). Именно он принес Делибу европейскую популярность и стал рубежным произведением в его творчестве. Известность композитора упрочилась еще более после создания им балета «Сильвия» по драматической пасторали Т. Тассо «Аминта» (1876).

«Коппелия» опирается на бытовой сюжет, хотя и недостаточно последовательно развитый. В «Сильвии» мифологические мотивы разработаны весьма условно и сумбурно. Тем более велика заслуга композитора, создавшего вопреки этому далекому от реальности, драматургически слабому сценарию жизненно сочную партитуру, цельную по выражению.

Музыка обоих балетов отличается яркими народными чертами. В «Коппелии», согласно сюжету, использована не только французская мелодика и ритмика, но и польская (мазурка, краковяк в первом акте), и венгерская (баллада Сванильды, чардаш), здесь более заметна связь с жанрово-бытовыми элементами комической оперы. В «Сильвии» же характеристические черты обогащены психологизмом лирической оперы.

Лаконизм и динамика выражения, пластичность и красочность, гибкость и четкость танцевального рисунка — таковы лучшие свойства музыки Делиба Он является крупным мастером в построении танцевальных сюит, отдельные номера которых связаны инструментальными «речитативами» — пантомимными сценами. Драматизм, лирическая содержательность танца сочетаются с жанровостью и живописностью, насыщая партитуру активным симфоническим развитием. Такова, например, картина ночного леса, которой открывается «Сильвия», или драматическая кульминация первого акта. В то же время праздничная танцевальная сюита последнего акта представляет замечательные картины народного торжества и веселья. Чайковский писал об этом сочинении: «Я слышал балет «Сильвия» Лео Делиба, именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое!»

Широкую популярность снискали и оперы Делиба: «Так сказал король» (1873), «Жан де Нивель» (1880), «Лакме» (1883). Последняя явилась самым значительным оперным произведением композитора. Сюжет оперы взят из жизни индийцев. Им противопоставлены англичане-колонизаторы, обрисованные в слегка иронических тонах, средствами, близкими комической опере, подчас даже оперетте. Самые яркие страницы оперы связаны с изображением душевного мира героини и ее окружения. Партия Лакме пронизана песенностью. Центральная ее характеристика содержится в сцене и легенде второго акта (так называемая «ария с колокольчиками»).

Другая сторона — облик Нилаканты — фанатичного, мстительного жреца — раскрывается в хоровых сценах Их много в опере, и трактованы они разнообразно. В красочной интродукции, живописующей молитву в храме, впервые возникает причудливая «восточная» тема обращения к богам (средний раздел хора — поет Лакме в сопровождении арф) Эта тема, приобретая угрожающий характер, становится далее лейтмотивом мести. По складу своему последнему близок хор заговорщиков, возглавленных Нилакантой, и драматическая кульминация второго акта (хор браминов). Это — центральная в драматургическом отношении картина, где обобщены предшествующие бытовые и драматические сцены оперы. Тонко переданный «восточный» колорит, изящно очерченный, с налетом элегичности, образ героини, выразительная характеристика сурового жреца Нилаканты — все это, вместе с красочной оркестровкой, ставит «Лакме» в ряд лучших французских ориентальных опер.

Наряду с композицией Делиб много внимания уделял преподавательской деятельности. С 1881 года он был профессором Парижской консерватории. Доброжелательный и отзывчивый человек, мудрый педагог — Делиб оказывал большую помощь композиторской молодежи. В 1884 году он стал членом Академии изящных искусств Франции.

Последним сочинением Делиба оказалась опера «Кассия», которую композитор не успел завершить. Он умер в Париже 16 января 1891 года «Кассия» была закончена и инструментована Массне в 1893 году. Она еще раз доказала, что композитор никогда не изменял своим творческим принципам, утонченности и изяществу стиля.

Наследие Делиба в основном представлено музыкально-сценическими жанрами. Наибольших творческих высот композитор достиг в области балета. Обогатив балетную музыку широтой симфонического дыхания, цельностью драматургии, он проявил себя как смелый новатор. Это отмечали и критики того времени. Так, Э. Ганслику принадлежит высказывание: «Он может гордиться тем, что первым развил драматическое начало в танце и в этом превзошел всех своих соперников».

Делиб был прекрасным мастером оркестра. Партитуры его балетов, по выражению историков, — это море красок. Композитор воспринял многие приемы оркестрового письма французской школы. Его оркестровку отличает пристрастие к чистым тембрам, множество тончайших колористических находок Делиб оказал несомненное влияние на дальнейшее развитие балетного искусства не только во Франции, но и в России достижения французского мастера нашли продолжение в хореографических сочинениях П. Чайковского и А. Глазунова.

1.2 Литературный текст

 

Месса – это центральный обряд суточного богослужебного цикла католической церкви, в котором, как правило, важная роль отводится музыке. Месса как многочастное произведение культовой музыки предназначено для хора (иногда с участием певцов-солистов и инструментальным сопровождением).

Слово «месса» происходит от позднелатинского missa, от латинского mitto – посылаю, отпускаю (итал messa; франц. messe; нем. Messe; англ. Mass). «Ite, missa est ecclesia» — «идите, служба закончена» или «собрание распущено». Этими словами на заре христианства из церкви удалялись перед началом богослужения лица, проходившие испытание. В церкви после этого могли оставаться только принятые в общину. Позже мессой стали называть главное богослужение католической церкви. В него входили разнообразные виды и формы григорианского пения; основными из которых считались псалмы и гимны.

История псалмов берет свое начало в глубокой древности. Впервые они появились примерно в тринадцатом веке до новой эры. По-гречески псалом – хвалебная песнь. Так назывались гимны еврейской религиозной поэзии и молитвы, составляющие ветхозаветную Псалтирь. В начале новой эры псалмы были приняты и христианской церковью. В древнехристианском пении псалмы исполнялись попеременно двумя хорами в унисон. Это была медлительно-суровая речитация, очень сдержанная и отрешенная.

Псалмы как бы составляли саму сердцевину официального ритуала. Псалмодические песнопения были теснейшим образом связаны с культом, поэтому их пение поручалось исключительно хору церковных певчих и священнослужителям. Псалмы исполнялись в разные моменты мессы и менялись в зависимости от церковного календаря. Все так называемые подвижные части мессы относились к пропорию. По-латински проприус – собственный, отличительный, особенный. Эти части исполнялись в зависимости от церковных праздников или характера того события, которому было посвящено исполнение мессы.

Самые распространенные части проприя – Introitus, то есть начальный псалом, Graduale, то есть псалом на данный день церковного года, Offertorium, или приношение даров, Communio, то есть причащение, а также Halleluia (Alleluia). Аллилуйя переводится с древнееврейского как «хвалите всевышнего». Это ликующий, восторженный напев, который не исполнялся только по постным дням. Гимны поначалу являлись своего рода дополнениями к службе и исполнялись всей общиной верующих. Но постепенно гимны не только были узаконены как неотъемлемая часть мессы, но и стали вытеснять из практики псалмодические фрагменты.

В обиход христианской церкви гимны были введены в четвертом веке миланским епископом Амвросием. Сначала это были небольшие вставки в богослужебный ритуал. Затем гимны стали своеобразным средоточием лирических настроений, их мелодическую основу нередко составляли популярные, легко запоминающиеся мотивы. К одиннадцатому веку богослужение без гимнов уже не существовало. Но официально они были допущены в музыку лишь в XIII в. В период повсеместного внедрения многоголосия в церковную практику (XII-XIII вв.) начинает складываться многочастная месса, исполняемая профессионалами певчими и основанная на песнопениях гимнического склада. Именно гимны и послужили основой для возникновения пяти постоянных частей мессы, так называемого ординария. Эти части звучат в церкви каждый день – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, они являются неизменными составляющими литургии. В то время как другие песнопения – предназначены для всех служб церковного календаря – от недели к недели, от праздника к празднику, и так – на протяжении года.

Ординарий переводится с латинского как «обычный». Ординарий занимал очень скромное место в григорианском своде песнопений. Ко времени папы Григория Первого даже ещё не все части ординария сложились. Текст его всегда оставался неприкосновенным. Лишь, начиная с XIV века, ординарий привлек внимание музыкантов, которые и создали композицию мессы, каждый – свою. Именно по мессам Палестрины, Орландо ди Лассо, Монтеверди, Бетховена и многих других знаменитых композиторов в результате и создается впечатление о цельном художественном произведении. Первой же из известных авторских месс-ординариев было сочинение французского композитора Гильома де Машо, «Месса Нотр Дам».

Теологический смысл мессы. Согласно католическому вероучению, в ходе мессы хлеб и вино претворяются в истинное Тело и Кровь Христа. Внешний вид и вкус хлеба и вина после пресуществления сохраняются.

Каждое совершение мессы возобновляет крестную казнь Христа на Голгофе. На кресте Христос добровольно предал себя Богу. В мессе Тело, Кровь, Душа, и Божественная природа, тaинственно присутствующие в хлебе и вине, снова предаются Богу Христом, которого представляет священное лицо — священник. Цели мессы те же, что и события на Голгофе, — принести Богу поклонение, покаяние, благодарение и просительную молитву.

Жертва на кресте и жертва мессы, алтарная жертва отличаются только способом принесения жертвы. На кресте Христос умер мучительной кровавой смертью /с пролитием крови/. После своего воскресения он был прославлен (возвышен) и смерть утратила власть над ним. Пролитие его крови, таким образом, невозможно, и месса должна быть жертвой бескровной.

Музыка — важнейший элемент мессы. Поскольку в проприи музыке отведено не много внимания, основные усилия композиторов на протяжении веков сосредоточились на пяти текстах ординария: Кирие, Глория, Кредо, Санктус и Агнус деи. Среди великих композиторов 15-17 вв., писавших мессы — Гийом Дюфаи, Жоскен де Пре, Джованни Палестрина и Томас Луис де Виктория. В 18 в., во времена Баха, Моцарта и Гайдна, на музыку мессы сильное влияние оказывала опера, в структуру музыкальных номеров вводились развернутые сольные части, добавлялись новые разделы. Подобные монументальные мессы и реквиемы есть у Бетховена, Шуберта, Берлиоза, Дворжака, Верди и Форе (19 в.), у Пуленка, Кодаи и Стравинского (20 в.). Не все из этих месс были приняты церковью для использования в богослужении; григорианский хорал оставался доминирующим, но II Ватиканский собор в конституции «О богослужении» подчеркнул, что «церковь одобряет и принимает в богослужении все формы подлинного искусства, если они обладают должными качествами».

Каждый композитор вносил в концепцию мессы свою трактовку. Однако в первую очередь каждый из них видел возможность воплощения в мессе глубокого содержания, раскрывающего непреходящую ценность жертвы, принесенной Христом во имя искупления грехов человечества.

Месса Делиба написана в эпоху романтизма, которая породила целый ряд месс различного характера. Многие композиторы эпохи романтизма, такие как Лист, Берлиоз, Верди, Брамс, подходили к созданию духовных сочинений более свободно, чем их предшественники. Духовные произведения композиторов-романтиков заявляют о себе как творения новой эпохи, в которых возможно изменение последовательности канонических текстов, соединение разных текстов, использование неканонических текстов, трактовка религиозных понятий в свете собственных философских взглядов.

Романтические мессы Шуберта, из которых наиболее значительны две последние – As-dur и Es-dur, – наряду с использованием традиций венской классической школы отражают влияние его же вокальной лирики. Ференц Лист в двух своих мессах – «Гранской» (1855) и «Венгерской коронационной» (1867), – развивая традиции раннего романтизма, одновременно использовал характерные особенности венгерской народной музыки. В мессах А. Брукнера традиции старой классики (Палестрина, Бах) сочетаются с романтической красочностью гармонии и оркестра.

Месса Делиба типична для трактовки композитором-романтиком старого духовного жанра. Место величественных торжественных образов заняли лирические, камерные, на смену крупным сложным полифоническим формам пришли миниатюрные трехчастные или строфические. Все пронизано столь характерной для делибовских произведений песенностью.

Общий светлый лирический характер определяется уже в 1-й части, Kyrie eleison (Господи помилуй): музыка хора напоминает колыбельную, взволнованная мольба солирующего сопрано — романс. Самые характерные черты стиля Делиба сосредоточены в 5-й части, Benedictus (Благословен): диалог сопрано и альтов, обменивающихся элегическими, полными грусти и более умиротворенными фразами.

Gloria – это 2 часть мессы. Является переводом греческой молитвы 4 в. и вошла в богослужение в конце 8 в. Это славословие, возглашаемое ангелами при рождении Иисуса Христа, отсюда это песнопение называют Ангельским. В мессе Gloria следует за Kyrie Eleison в самом начале службы. Композиторы различных эпох (Жоскен де Пре, Палестрина, Лассо, И.С. Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Лист и др.) всегда включали Gloria в свои мессы. На заключительные слова «…Cum sancto Spiritu, in gloria Dei Patris» часто писалась фуга. Как правило, музыка исполнена торжественной праздничности. Во всенощной Gloria in excelsis соотв. ВЕЛИКОЕ СЛАВОСЛОВИЕ (на церк.-слав.языке).

Символическое значение Глории — радость и духовное веселие по причине рождения Христа, который принесет себя в жертву на алтаре во спасение людей. Если Кирие — это переосмысленный древнейший (еще дохристианский) возглас, то глория уже чисто христианское пес­нопение. Глория соответствует следующему этапу символической фа­булы мессы — явлению Спасителя в мир, к общине, к каждому чело­веку. Согласно легенде, пастухам, сторожившим ночью стадо свое в поле возле города Вифлеема, предстал ангел и возвестил о рож­дении младенца Христа, Спасителя мира. Вместе с ангелом явилось многочисленное небесное воинство, возгласившее: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!». Отсюда название глории — hymnus angelicus.

Текст Глории считается также большой доксологией (большим славословием). Канонический текст глории восходит к греческому, содержащемуся в «Александрийском кодексе» (V в.); окончательный вариант латинского зафиксирован в Сен-Галлене (IX в.). В тексте различимы три раздела: пение анге­лов в Вифлееме, восхваление Бога (от Laudamus te) и христологическая часть (от Domine filii до конца).

Строение текста обнаруживает его высокую поэтическую отшлифованность. Различные структурные признаки (эпифора в строках 3-6, анафора в строках 8-10 и 11-13, аналогичные повторы в 14-16; «троичность» типа a b a в строках 8-10; сложная структурность тройки в 11-13) группируют строки в более крупные единства:

I      1. Gloria in excelsis Deo,

  1. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

II    3. Laudamus te,

  1. Benedicimus te,
  2. Adoramuste
  3. Glorificamus te.

III   7. Gratias agimus tibi propter

magnam gloriam tuam.

IV 8.   Domine Deus, Rex caelestis,

Deus Pater omnipotens, 9. Domine Filii unigenite Iesu

Christe,

  1. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

V 11.  Qui tollis peccata mundi,

miserere nobis.

  1. Qui tollis peccata mundi, su-scipe deprecationem nostram.
  2. Qui sedes ad dextram Patris, miserere nobis.

VI       14. Quoniam tu sanctus,

  1. Tu solus Dominus;
  2. Tu solus altissimus, Iesu Christe,

VII      17. Cum sancto spiritu, in gloria Dei Patris.

  1. Amen.

 

  1. Слава в вышних Богу,
  2. И на земле мир людям доброй воли.
  3. Хвалим Тебя,
  4. Благословляем Тебя,
  5. Почитаем Тебя,
  6. Славим Тебя.
  7. Благодарствуем Тебе ради вели­кой славы твоей.
  8. Господи Боже, царю небесный, Боже Отче всемогущий.
  9. Господи единородный Сыне, Иисусе Христе,
  10. Господи Боже, Агнец Божий, Сын Бога Отца.
  11. Берущий на себя грехи мира, помилуй нас.
  12. Берущий на себя грехи мира, прими моление наше.
  13. Сидящий одесную Отца, поми­луй нас.
  14. Ибо Ты один свят,
  15. Ты един владыко;
  16. Ты един всевышний, Иисусе Христе,
  17. Со Святым Духом во славу Бога Отца.
  18. Аминь.

Трижды повторяются в тексте слова с главным корнем glor- в строках 6, 7-й и 17-й, как отзвук главного слова. Образующееся благо­даря группировке строк структурное членение глории используется композиторами при превращении ее в многочастный цикл. Так, И.С. Бах в Мессе h-moll делит глорию на девять частей (по строкам: 1, 2, 3-6, 7, 8-10, 11-12, 13, 14-16, 17-18); Гайдн в Нельсон-мессе — на три части (1-10, 11-13 и 14-18); Моцарт в Мессе c-moll KV427 — на семь (по строкам: 1-2, 3-6, 7, 8-10, 11-13, 14-16, 16-18).

Делиб делает акценты на важных для него моментах текста, неоднократно повторяя и выделяя их особыми музыкальными приемами и средствами, в то время как в других местах использует традиционное истолкование. Так, в некоторых фрагментах его музыка весьма близка барочным и классическим образцам, в ней можно обнаружить те же музыкально-риторические формулы, что и в произведениях его предшественников.

Начинается хор 4-хкратным повторением фразы Gloria in excelsis Deo. Затем, после слов Et in terra pax Hominibus bonae voluntatis Laudamus Te, benedicimus Te, adoramus Te, glorificamus Te, снова 4 раза звучит фраза Gloria in excelsis Deo (Слава в вышних Богу. И на земле мир людям доброй воли. Восхваляем Тебя, благословляем Тебя. Поклоняемся Тебе, славим Тебя). Таким образом, 1 раздел – это восхваление (хвала Богу).

Следующий текст: gratias agimus Tibi. Propter magnam gloriam Tuam. Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens, Domine Fili unigenite, Jesu Christe altissime. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris (Благодарение возносим Тебе Ради великой славы Твоей. Господи Боже, Царь небесный,
Боже, Отче всемогущий, Господи, Сыне Единородный, Иисусе Христе, Господи Боже, Агнец Божий, Отчий Сын). Таким образом 2 раздел – это благодарение Богу.

Со слов Qui tollis qui sedes ad dextram Patris misere nobis. (Принявший на Себя грехи мира, помилуй нас) начинается новый раздел хора. Таким образом, 3 раздел – это просьба о помиловании (милости Бога).

Далее композитор убирает из текста слова: Qui tollis peccata mundi,
Suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

4 раздел – Quoniam tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus, Jesu Christe (Потому что только Ты Свят, Только Ты Господь, Только Ты Всевышний, Иисусе Христе). Это славление Господа.

Заключительный раздел – Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen. (Co Святым Духом во славе Бога Отца. Аминь) – это окончание молитвы.

 

2. Музыкально-теоретический анализ

 

Хор Делиба «Глория» написан для 2-хголосного женского хора в сопровождении органа.

Тщательный анализ хора интересен как яркий пример слияния воедино всех выразительных средств композитора, их полного подчинения художественным целям. Произведение имеет светлый возвышенный характер. Воплощению этого способствует хоровая фактура, где все партии объединяются одной музыкальной мыслью. Выразительность мелодии связана с волнообразной линией спадов и взлётов, ясностью гармонии.

Форма Глории как текстомузыкальная структура отражает в первую очередь группировку строк. Так образуется харак­терный для мессы тип — строчная форма. Многочисленные по­вторения слов предрасполагают к повторности музыкальной, а сло­весные «репризы» — к возвращению попевочного материала.

Мелодия. Характер мелодии-темы продиктован жанром произведения. Музыка мелодична. Мелодия простая и ясная в ладовом отношении.  Гармоническая схема также проста. Gloria  начинается с небольшого вступления органа, предваряющего тему. На этой теме вступает хор с первого стиха Gloria in excelsis Deo. Стих повторяется несколько раз в нюансе f. Создается празднично-торжественный характер звучания.

Движение мелодии в основном поступенное, встречаются редкие скачки в пределах ч.8 (74,86,125 тт.),  м.7 (125,127 тт.), м.6 и б.6 (65, 82-83,93-94,128-129 тт.), ч. 5 (38-39,42,54-55,126 т.), ч.4 (14,19,48,50-51,61,70-71,73,78-79,90,99-100,112,124-125,140 тт.), ум.5 (115 т.).

Преобладающие восходящие интонации подчёркивают возвышенный характер произведения, придают развитию мелодии определённый динамизм, вместе с тем создавая у слушателя настроение восторга и благости. Внутренняя сдержанность музыки проявляется в следующих видах мелодического движения:

опевание (тт. 41-42 – в партии сопрано; тт. 53,59 – в партии альтов);

 

поступенное развитие мелодии в пределах м.7 (тт. 22-23).

 

 

Осо­бенность мелодики — преобладание силлабического принципа. Сцепление попевок в группах строк часто обнаруживает повторность музыкального материала, отражающую текстовые повторы. Например, единоконечные строки — 3-6 — отливаются в следующие музыкальные формы: abac, ab ab1, ab ab, ambm cndn, aaab, ab cb, aa1be, abbb, aa1a2а3 (то есть с повторением по­певок и, большей частью, попарной группировкой ввиду краткости этих строк); лишь изредка встречаются иные формы. Или: строки 8-10, с их единоначатьем и структурной троичностью (aba с «обобщающей» последней строкой — Filius Patris), воплощаются в музыкальных формах типа: ab cd a1b1, abc def a1bc, aa1b aa1b1aa1b2, abc abc ade, abc ab ca, ab ab ccc, ab a 1b1ca2, ab b1c ab, aaa, aba1b1cc, abc a1b1c1aaa, abed ecd1abb, abab acb acb (то есть в соответствии с одной из структурных идей текста).

Сходные формы характерны и для других групп строк. Кроме того, в рамках глории обра­зуется сложное развитие попевок как системы полных, частичных и элементарных повторов (элементарным называется здесь повтор отдельного звука, например, конечного, а частичным — повторение такого фрагмента, который воспринимается как короткая мело­дия); полные и частичные повторы могут быть также вариантно из­мененными путем замены некоторых звуков другими, вставки зву­ков между теми, что составляют участок повторения, а также благо­даря изъятию отдельных тонов и их групп.

Принадлежность к мажорному ладу, с финалисом с, здесь обозначена ладовой эпифорой (единоконечьем) — окончанием всех строк главным тоном лада. Правда, в средних строках де­лаются заключения и на других ступенях. Например, 13 строка кадансирует на f, строки 14-17 на e, h.

Эпифора строк 3-6 дает основание для тематических повторов попевок типа:

3 – 4 – 5 – 6

a    a1  a1   b

Попевки заимствуются из 1-й строки (in excelsis); отметим точное совпадение форм bа1 (строки 4-5). Заключительная же строка, 6-я в этой группе, завершает ее введением контраста — широкого мелоди­ческого распева на основе реперкуссии лада с— f.

Отдельная строка 7-я соткана из вариантно повторяющихся попе­вок 1-й и 2-й строк (начиная от in excelsis). Музыкальная форма трой­ки строк 8-10 исходит из текстовой анафоры (Domine), хотя не во­площает ее буквально. Тематизм попевок в строках 8-9 контрастно противопоставляется тематизму всех строк и групп, уже прозвучавших ранее. Тем самым подчеркивается разделение всего текста на две крупные, многосоставные части: I — строки 1-7 и II — строки 8-18; однако от монодических строчных форм не следует ожидать каких-либо совпадений с тональными формами но­вого времени. Строки 8-я и 9-я — вариант одна другой; а 10-я содер­жит троекратное проведение начальной попевки из строки 7-й (Gratias).

Следующая тройка строк 11-13, объединенная анафорой Qui и другими текстовыми повторениями, выполнена как четырех­кратное проведение вариантных групп попевок по типу аа1аа1 (каждая — со значительными изменениями и повтором на словах miserere nobis).

Последняя тройка строки 14-16, объединена тематизмом «припевных» попевок из предшествующих строк (1, 3, 4, 5, 7, 10-й).

Отдельная строка 17-я отражает тематизм 12-й строки (и 11-й), также 16-й, продолжая и ее.

Наконец, изящный «росчерк» Amen (строка 18-я) обобщает кон­траст разделяющих целое на две равные половины 8-й и 9-й строк (отраженный в концах четных фраз — 2-й и 4-й, строк 11-13). Послед­ние звуки Amen с-с-с-с-с-d-e ассоциируются с начальными c-c-c-c-c-c-c-c-e-c.

Фрагмент Amen опирается в большей степени на музыкальные закономерности, чем на закономерности текста. Тем не менее, сразу обнаруживается особенность: в заключительных тактах полифоническое изложение резко сменяется гомофонным, появляется новая, ранее не звучавшая в Gloria фактура. Возникает устойчивый комплекс музыкальных элементов: ритмическое ostinato и неустойчивые гармонии.

Музыкальные элементы заключения, как уже было сказано, контрастны предшествующему развитию во всей части. Однако эта новая музыка не случайно появляется в коде Gloria. Подобный музыкальный материал звучит в стихе Et resurrexit и далее до Et in Spiritum Sanctum в следующей части всех  месс – Credo. Таким образом, Amen в Gloria предвосхищает важный эпизод в среднем разделе Credo.

Нельзя не восхититься истинным мастерством, тонкостью и слож­ностью художественной работы Делиба. Техника вариантных повторений, когда еди­ницей структуры оказывается отдельный тон, и группы отдельных тонов, весьма неожиданным образом напоминает некоторые новей­шие техники XX в. (где также звук функционирует как самостоятель­ная структурная единица, но только на хроматической основе).

Типизация небольших построений проявляется также в малом масштабе – коротких 4-хтактовых музыкальных отрывках, положенных на определенные текстовые фразы. Музыкальное оформление соседних текстовых фрагментов чаще всего контрастно, но на расстоянии все элементы оформления могут повторяться. На основе этого сходства элементов все фрагменты можно объединить в 3-4 группы (соответственно той или иной части). К музыкальным элементам в данном случае относятся использование различной фактуры, гармонические особенности отрывков, а также особенности ритма и распределение хоровых партий.

Разумеется, в разных  мессах  подобные части текста характеризуются сходными, но не абсолютно одинаковыми музыкальными. То же самое относится и к конкретной протяженности каждого фрагмента.

Основная мелодия может быть выделена дирижером первым планом. Роль других голосов при этом не может считаться второстепенной. Известно, что без многоплановости голосов нет и хоровой фактуры, взаимного обогащения голосов, глубины, перспективности звучания и т.п. Речь идет лишь о творческом подходе исполнителей, пластично и чутко выдвигающих на первый план то одни, то другие голоса. Изучение, понимание и чувство стиля музыки здесь играют первостепенную роль.

Хор звучит одновременно во всех голосах, причём альты почти всё время движутся в параллельном движении с сопрано. В строке Gratias agimus tibi propter изложение полифоническое – звучит фуга.

Забота исполнителей о единстве музыки и слова способствует целостности художественного впечатления. Мелодичность голосов гармонической фактуры при четком прослушивании «вертикали» и логики гармонических созвучий в хоровой фактуре делают эту задачу хорошо выполнимой.

Метроритмические особенности – метр композиции 2-хдольный. Размер 4/4. Размер музыки не соответствует размеру стиха.

Ритмический рисунок достаточно на первый взгляд простой, но в хоре встречаются четверти с точкой и половинные с точкой, также используется пунктирный ритм.

Уже в первой строке Глории впервые появляется пунктирный ритм:

 

Во второй строке преимущественное мерное движение четвертей. И далее четкий пунктирный ритм в одной строке сменяется спокойным движением четвертей и половинных нот.

Созданию музыкально-поэтического образа способствует темп произведения – Allegro, который меняется в средних строках на более медленный, чтобы возвратиться к первоначальному в заключительных строках.

Ладогармонические особенности. Лад – одно из основных средств музыкальной выразительности, создающий индивидуальный облик произведения. Особенность ладовой структуры — доминирование принципа «ладовой эпифоры» (то есть окончания музыкальных строк одним и тем же звуком финалиса).

Рассматриваемый хор написан в тональности C-dur.  В хоре есть плагальные и автентические обороты. Есть отклонения в тональность a-moll, d-moll, e-moll, g-moll, G-gur; кроме того встречается модуляции: С-a и модуляция-сопоставление в F-dur,A-dur. Также можно отметить применение аккордов с альтерированными ступенями:

 

 

 

Гармония.  В каждом вокальном произведении Делиб отталкивается от содержания литературного текста и особенности гармонии вызваны желанием композитора как можно лучше прочесть в музыке молитву.

Данному сочинению присуща большая роль аккордовых вертикалей и элементов функциональной гармонии. Композитор широко использует все возможности мажоро-минора.

 

1 раздел (1 строка) 2 раздел (2-4 строки) 3 раздел (1 строка) 4 раздел (7-8 строки)
Гарм. план

по тактам

Тон.

план

Гарм. план

по тактам

Тон. план Гарм. план

по тактам

Тон. план Гарм. план

по тактам

Тон. план
T – VI

II6-D

T

T

VI

VI

D4/3 →(S)

D4/3→(S)

S-II

D→VI-S-II

K6/4-D-D7

T-T6-D4/3-T

C

 

 

 

 

 

 

 

 

D6-D-VI7-D6

T-T6-D4/3-I6/5

D6-D-VI7-D6

T-III-DD-D6

III-VI=II-K6/4-D

T-VI-D-T6

VI-II-K6/4-D7

T=D-D7-D→(S)

D7-T6/4-D

D7-III6-S6-III6

II6-T6-D7-VI6

D-D2-T6-VI7

II7-D7

 

C

 

 

 

G

 

 

C

T

VI

T

VI

D→(S)

D→(S)

S-II

D→VI-S-II

K6/4-D-D7

T

T

C T-S6/4

D7

S-D-T

T

D2-T6

D6/4-D4/3-T

D6/5-T-DD4/3

K6/4-D-D6

DD4/3-DD7

III6-D6-D6/4

DD

III6/4-III6

III=t-s

t-s-ум.VII→(d)

K6/4-D7

t-t2

F

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

a

 

5 раздел

9-10 строки

6 раздел

11-12 строки

7 раздел

13 строка

Гарм. план

по тактам

Тон.

план

Гарм. план

по тактам

Тон. план Гарм. план

по тактам

Тон. план
VI=T-S6

D7

D9

T

T-D7→(S)

S

DD7

D

T6-T-III

S-II-II6

K6/4-D-II6

D-D6/5→(VI)-D2→(II)

II-II6

K6/4-D7-T

T=VI – s6/5 ♯1

K6/4

D7

F

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

a

T

II

D6/5

T

t-II6

VI-t6

II7→D4/3→D

t

t

VII

III

t-t7

D6/5→(s)

T6/5-s7♯1,3

K6/4-D

a DD6

D6-D

DD

D

VI4/3♯1-D7→(III)

VI4/3

S7-K6/4-D2

D→(s)

s-D7→(III)

III

II-K6/4-D

t

II2

K6/4

D-t=T

 

 

a

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A

 

8 раздел

14-16 строки

9 раздел

17 строка

10 раздел

18 строка

Гарм. план

по тактам

Тон.

план

Гарм. план

по тактам

Тон. план Гарм. план

по тактам

Тон. план
T=VI-II

D-VI

II6-D

T

T

VI

VI

D4/3→(S)

T

S-II

D7→VI-S-II

K6/4-D

VI-II7

D-ум.4/3→D

D7

A

C

T

T

II

T

D

DD

D

T6-T

S

DD

D-D6

T-T6

S→D→(VI)

VI-S-II

K6/4-D7

T

C T

VI

T6/4-D-S

DD

D-II2-D2-VI6/4

D4/3-T-vI-II7

D

D

T-D

T

D

T

C

 

Таким образом, гармония вокальной партии достаточно разнообразна. Можно отметить постоянное использование отклонений и альтерированных аккордов.

Большую роль в создании музыкального образа играет динамика. Гибкая фразировка, которая достигается с помощью волнообразного нарастания и спада динамики, требует от певцов чуткости и тонкости исполнения. Динамический план хора большого диапазона: от pp до f.

В первом предложении основной нюанс – p, но внутри фраз есть небольшие крещендо и диминуэндо. Мы слышим тихое, неспешное течение мелодии.

Во втором куплете хор звучит на mf и f .

Кульминация хора приходится на второй куплет, наивысшее напряжение достигается не только динамическими средствами, но и достижением мелодической линии высокой ноты – g  второй октавы. Последняя фраза начинается на p, а, затем затихает в последнем такте на pp.

Фактура. В аккордовой фактуре хорошо слышна гармоническая основа и логика аккордовых последований. На мощные аккордовые «столбы», где хорошо слышны наиболее важные слова, опираются полифонические «арки», далее живописующие текст, раскрывающие образ произведения.

Фактурная палитра хора разнообразна: встречаются и участки прозрачного звучания, когда композитор применяет прием разряжения фактуры, и насыщенные аккордовые цепочки: все это продиктовано содержанием текста.

Таким образом, хоровая партитура написана в смешанной фактуре: гомофонная фактура сочетается с полифонической.

4. Вокально-хоровой анализ

4.1 Диапазон

 

Хор «Задремали волны» написан для женского состава: сопрано и альты.

Диапазон первых сопрано: от с 1 октавы до  g 2 октавы;

Диапазон вторых сопрано: от h малой октавы до  e 2 октавы;

Диапазон альтов: от g малой октавы до  с 2 октавы.

Общий диапазон: от g малой октавы до g второй октавы.

Диапазон партий говорит о том, что хор может исполнять женский хор или хорошо подготовленный хор мальчиков.

Степень вокальной загруженности хоровых партий одинакова.

Тесситурные условия партий удобны, что способствует созданию естественного хорового ансамбля.

Партии вторых сопрано и альтов делают фактуру более насыщенной, плотной. Важно, чтобы присоединение новых голосов проходило естественно (в общем характере, в динамике). Это способствует обогащению тембра и звучности.

Определив функции голосов и «уравновесив» их, можно достичь хорошего ансамблевого звучания.

На качество певческого дыхания, тембр, формирование гласных влияет атака звука. В данном хоровом произведении на неё следует обратить особое внимание, так как все партии часто вступают одновременно и не должны нарушать общий характер произведения, т.е. должна быть однотипная мягкая атака звука, сохраняющая чистоту тембра и создающая условия для эластичной работы связок, при которой недопустимы «подъезды».

Ведущим элементом певческой техники в данном произведении является приём вокального звуковедения – legato. Для его достижения необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения, все гласные должны «перетекать» из одной в другую.

При пении на legato, артикуляция должна быть максимально сближена, слоги должны произноситься слитно. Там, где есть остановка на длинной ноте, на гласную букву и, о, особое внимание следует уделить звукообразованию. Также нужно следить за тем, чтобы гласные звуки не выпячивались, не исполнялись открыто. Особо нужно следить за чётким произношением окончаний слов.

В данном хоровом произведении используется большей частью дыхание по фразам. Их непродолжительность по времени (2 либо 4 такта) способствует экономному и равномерному выдоху. Однако окончание фраз может спровоцировать снятие звука с дыхания.

4.2 Интонационные трудности

 

Интонационные трудности в партии 1 сопрано: с первых же тактов сложность представляет оперване VI ступени с хроматизмом:

 

Исполнение хроматических звуков и в дальнейшем представляют определенную сложность, тем более, что сразу следует скачок на сексту:

 

Нисходящие скачки на сексту нужно петь с устойчивой интонацией:

 

Особую трудность составляет здесь первоначальный восходящий скачок на кварту.

В соответствии с тем, что движение мелодии происходит вокруг интонационных центров – главных ступеней лада, их необходимо петь устойчиво. Звуки, опевающие эти ступени (II; VI; IV), должны исполняться аккуратно, с ощущением разрешения в тонику, на дыхании, с тенденцией к повышению.

Октавный скачок также представляет определенную трудность, так как он  берется через паузу и необходимо удержать в памяти интонацию нижней ноты:

 

Трудности ожидают вторые сопрано в тех местах, где партии расходятся на секунды, параллельные терции, кварты. В партии вторых сопрано важно очень чисто исполнять втору в терцию и кварту:

 

 

Определённую трудность представляют те места, где используются небольшие скачки в мелодии – нисходящие на терцию, кварту:

 

Исполнение м. 3 при движении мелодии вниз требует тенденции к повышению, звуковой наполненности и опертого дыхания.

В этой партии следует обратить внимание на репетиции на одной ноте. Все эти элементы нужно интонировать устойчиво, в одной позиции, на хорошем дыхании.

Движения по звукам гаммы вниз требуют чёткого интонирования,  должны исполняться без форсирования звука:

 

Главную трудность в партии альтов представляет интонационно точное исполнение хроматизмов:

 

В этой партии следует обратить внимание на нисходящее и восходящее поступенное движение.

У альтов определенную трудность представляет скачок на м. 6:

В хоре очень важно отработать чёткую, чистую интонацию в скачках на ч.4:

4.3 Вертикальный (гармонический) строй

 

Гармонический и мелодический строй тесно взаимодействуют. Так, в одних случаях, опора на гармонию помогает добиться правильного интонирования довольно сложных мелодических ходов в одной из хоровых партий.

При выстраивании же гармонической вертикали необходимо опираться на внутриладовые тяготения.

Рассматриваемый хор построен на звучании консонирующих и диссонирующих аккордов, и это представляют определённую трудность в исполнении. Такие цепочки можно выстраивать вне ритма, задерживаясь на фермате.

Также полезно петь секвенции с использованием параллельного движения терций, кварт и секст.

Можно поучить упражнения с расходящимся движением голосов.

 

4.4 Хоровой ансамбль

 

Хоровой ансамбль подразумевает слитность хоровых партий, умение слушать и слышать свой голос в общей звучности.

Поскольку все партии звучат в одинаково удобных тесситурных условиях, то между исполнителями в хоре образуется естественный ансамбль.

Открывают произведение сопрано. Музыка звучит лирично, напевно. Тесситура здесь невысокая, но прозрачность фактуры придает мелодии особую тонкость и нежность.

Затем вступают альты, которые создают фон для звучания темы, поддерживают гармоническую основу мелодии. Голоса соединяются в параллельное движение, появляются элементы подголосочной полифонии.

Второй куплет начинается запевом всего хора. Вторые сопрано и альты призваны уплотнить мелодию, придать ей звучность и сочность.

Завершается произведение постепенным затуханием динамики.

Во всех куплетах нужно обратить внимание на рельефное проведение темы во всех голосах. Важно, чтобы присоединение новых голосов проходило естественно (в общем характере, в динамике). Это способствует обогащению тембра и звучности.

Определив функции голосов и «уравновесив» их, можно достичь хорошего ансамблевого звучания.

При общем ансамбле приёмы над слитностью звучания хоровых партий могут варьироваться с учётом разнообразия в соотношении вариантов динамического, дикционного и тембрального исполнения.

Каждому участнику хора необходимо научиться слушать звучание своей партии и всего хора в целом, уметь подстраивать свой голос под общехоровое звучание.

 

4.5 Метроритмический ансамбль

 

В  рассматриваемом хоре содержатся длительности и ритмические группы, которые представляют определённую трудность в исполнении:  половинная, половинная с точкой, четвертная, четвертная с точкой, восьмая, восьмая с точкой, шестнадцатая.

Особую трудность составляет пунктирный ритм, более, что он появляется у сопрано и альтов порой не одновременно:

 

Трудны для исполнения и четверти с точкой. Четкое, но мягкое их исполнение поможет создать художественный образ, задуманный композитором.

Следует внимательно отнестись к исполнению длинных нот. Из-за небыстрого темпа может возникнуть тенденция к сокращению  длительности звучания.

Для достижения ритмического ансамбля в таких случаях в процессе репетиционной работы можно воспользоваться приёмом пульсации ♪.

В целом, ритмическое единство возможно при развитии у хора навыков одновременного взятия и снятия звука, при одновременной работе над дикцией, чётким произношением поэтического текста и работой над речевым ритмом. Особенно важным является ощущение и чередование сильной и слабой долей, внутридолевой пульсации.

В партитуре есть паузы, движение мелодии часто прерывается, оно это не создает ощущение статичности: мелодия как бы переходит их голоса в голос, создавая непрерывность звучания.

Важно с одной стороны не прервать музыкальный рассказ, а, с другой стороны, ясно отделить один куплет от другого.

4.6 Дикционный ансамбль

В основе формирования дикционного и орфоэпического правила произношения текста при пении ансамблей в хоре лежит правильно организованная работа над произношением гласных и согласных звуков.

С целью обеспечения непрерывности звучания мелодии, чтобы согласные не замыкали звук, необходимо соблюдать правило: согласные, стоящие на конце слова или слога, присоединяются в пении к последующему слогу, тем самым создавая условия для максимального распевания гласных.

Для соединения и разъединения согласных существует другое правило: если одно слово заканчивается, а другое начинается одинаковым, или приблизительно одинаковым, звучанием согласных звуков (Д — Т, Б — П, В — Ф и др.), то при медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять, а при быстром, наоборот, подчеркнуто соединять.

В Глории при исполнении слова следует произносить легко и очень активно, при минимальном движении артикуляционного аппарата.

Дикционный ансамбль требует от исполнителей чёткости и одновременности вступлений и снятий всех партий или каждой в отдельности.

Литературный текст не всегда удобен для исполнения: сонорные согласные л, м, н облегчают исполнение встречающихся в конце произведения распевных слогов. В этом случае распевающиеся гласная «о» должна звучать ясно, благородно, при единой манере звукообразования.

Однако сочетания в слогах и между словами: др, дс, нн, тьг, дл вызовет определенные трудности при разучивании.

Особое внимание следует обратить на чёткое произношение слов на р и рр.

Формирование хорошей дикции основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных. Работая над дикцией, дирижер должен пытаться научить как можно чётче и яснее произносить согласные, потому что именно ясность согласных помогает, понять текст произведения.

Необходимо научить хор и приёму редуцирования. Редукция – ослабление артикуляции звука. Неясно произношение гласных звуков – редуцированный гласный и продолжительности выдерживания звука на гласных, нейтрализация гласных, произнесение их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования чем в речи. Быстрому произношению согласных с оттеснениями их внутри слова к последующему гласному.

Основной момент в работе над гласными – воспроизведении их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижение унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.

Округление гласных осуществляется за счёт прикрытия звука, не следует путать это понятие с сонбированием, т.е. затемнением.

Таким образом, работа над гласными – качество звучания и заключается в достижение чистого произношения в сочетание с полноценным певческим звучанием.

Формирование согласных, в отличие от гласных, связано в возникновение преграды на пути тока воздуха в речевом такте. Согласные делятся на звонкие, сонорные и глухие, в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

Для тренировки губ и кончика языка можно использовать разные скороговорки. Все произносить твёрдыми губами, при активной работе языка. Продвигать с постепенно усложняющимися задачами. Сперва медленно чётко, потом прибавлять темп, нюансы и т.д.

Сонорный «р» произносится утрированно, как и все глухие.

Зубные согласные «Д, С, Т» перед мягкими согласными смягчаются.

Необходимо работать над чётким произнесением «невокальных» сочетаний слов, таких как: ясен неба; месяц полный; радость горе.

При работе над отдельными музыкальными фразами следует помнить, что согласная в конце слога при пении всегда присоединяется к началу следующего слога.

4.7 Тембровый ансамбль

 

В условиях смешанной фактуры, которая включает в себя гармонический и полифонический склады, необходимо стремиться к слитности, единству тембровых красок, а  не их выделению. Можно определить преобладающий тембр: светлый.

Единство звучания должно достигаться в результате ансамблевой чуткости певцов. Умения каждого из них вкрапливать свою краску в общую звуковую палитру.

В работе над тембровым ансамблем необходимо воспитывать у певцов вкус к выразительному, сочному, насыщенному, тёплому, красивому звучанию.

Выработке единого тембрового колорита способствует правильное звукообразование с одинаковой степенью округлённости гласных звуков. Для данного произведения свойственно чередование различных гласных (e, a, и, у).

Чтобы удержать в исполнении одну позицию на этих звуках, полезно петь их, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие (фонические упражнения: лю-ле-ля-ле-ли; ли-ле-ля-лё-лю).

Следует иметь в виду, что опора на гласные о, у создаёт мрачное и тяжёлое звучание.

4.8 Штриховой ансамбль

 

Существенное место в исполнительском анализе отводится изучению вокальных штрихов, которые определяют способ звуковедения. Многие композиторы практически не выставляют штриховых обозначений в своих партитурах, и именно здесь со всей очевидностью проявляются художественный вкус и профессиональные умения хормейстера.

Основная форма звуковедения в хоровом пении – legato. При legato все слоги должны быть плотно сцеплены между собой. Произношение согласных, изменение высоты звука и формы гласных должны производиться быстро, без нарушения единого звукового потока. Этот штрих legato придает хору массивность и монолитность.

При исполнении мелодии non legato звуки не связываются между собой. Разделение производится небольшой задержкой дыхания перед каждым новым звуком. Основная сфера употребления non legato – это фрагменты скандированного характера. Этот штрих вообще характерен для музыки с большим количеством юбиляций (юбиляции (от латинского jubilatio – ликование) – вокализ, мелизматически распевающий какой-либо слог в сочинениях, как правило, религиозной католической или протестантской направленности). С его помощью удается избежать смазанности в звучании ритмически насыщенных эпизодов.

Штрих marcato характеризуется ударностью, его исполнение скандированное.

Нельзя забывать, что вокальные штрихи непосредственно связаны со всем комплексом музыкальных средств выразительности. Нельзя определить характер штрихов без учета темпа, динамики, фактурных особенностей произведения, так как это имеет непосредственное отношение к динамической яркости или приглушенности штриха, большей или меньшей протяженности звуков.

 

4.9 Динамический ансамбль

Хоровая партитура в отношении к динамическим оттенкам имеет свою специфику. Гибкость ее динамики связана, прежде всего, с построением вокально-речевой интонации и фразы в целом.

Понятие динамических оттенков в хоре связывается с динамическим ансамблем, который определяется как уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность звучания в общем ансамбле хора. Громкость хорового звучания зависит как от вокальных возможностей певцов, так и от регистрового положения голосовых партий. Так, в верхнем регистре любого голоса наблюдается наибольшая сила звучания, и наоборот, нижний регистр характеризуется более тусклым звучанием.

Применяемые в музыкальной практике градации громкости носят относительный характер. Дирижеру нередко приходиться переоценивать значение того или иного динамического указания, а иногда и отступать от указанных в нотном тексте нюансов. Причиной может быть: нехарактерно используемый композитором регистр или тесситура, тембровая яркость или блеклость той или иной хоровой партии.

Как уже отмечалось, динамический ансамбль тесно связан с понятием естественного и искусственного тесситурных ансамблей. В хоровой звучности формируются ансамблирующие и неансамблирующие аккорды, и задача дирижера состоит в том, чтобы добиться ровного звучания хора на протяжении всего произведения. Для достижения этого рекомендуется: при искусственном ансамбле применять в каждой партии различную нюансировку, чтобы голоса, звучащие в разных регистрах и, следовательно, с разным напряжением, были, таким образом, динамически выровнены.

Работая над динамическим ансамблем в хоре, дирижеру необходимо учитывать то, что в различные исторические эпохи композиторам было свойственно то или иное отношение к нюансировке своих произведений. В партитурах композиторов доклассического периода очень редки динамические обозначения. Связано это с тем, что они писали музыку для исполнения, как правило, под собственным руководством. В этот период мало использовалось постепенное crescendo и diminuendo. Динамика была, в основном, ступенчатой. В более поздние времена стала употребляться также и контрастная нюансировка.

Композиторы конца XVIII начала XIX века уже более тщательно детализируют свои партитуры с точки зрения динамики. Для них характерны как постепенные изменения силы звука, так и длительное пребывание в одной динамической плоскости.

Динамические контрасты все чаще и эффективней стали применяться в XIX веке композиторами-романтиками. Однако более характерными для музыки этой эпохи являются многочисленные краткие динамические изменения в рамках какого-либо стабильного нюанса.

В XX веке роль динамики еще более возросла. Усилилось ее значение во всевозможных звукоизобразительных эффектах. Многие современные композиторы очень детально выписывают нюансировку в своих произведениях. В некоторых партитурах так называемой сериальной [Сериальность – вид серийной техники, при котором серийные параметры распространяются не только на звуковысотные, но и на другие элементы музыкальной ткани: ритм, темп, динамику и т.д] организации музыкального материала динамические характеристики становятся такими же стабильными, как высота звука, ритм, фактура и т. д.

Динамика произведения тесно связана с его формообразованием. По сути дела исполнение музыки представляет собою цепь нарастаний и затуханий звучности, вызванных структурными особенностями хоровой партитуры. Известно также и то, что устойчивый уровень громкости способствует объединению формы произведения, а резкие смены силы звука – ее членению.

Резкие смены силы звука представляют для хора определенную исполнительскую трудность. Для достижения большей отчетливости динамических контрастов перед сменой динамики можно ввести цезуру, которая поможет избежать смазанности при переходе от одного нюанса к другому.

Длительные crescendo и diminuendo также трудны для достижения динамического ансамбля. Для того чтобы нарастания и спады звучности осуществлялись с большей последовательностью, необходимо crescendo начинать несколько слабее основного нюанса, а diminuendo – несколько громче.

 

 

 

Динамический ансамбль предполагает уравновешенность по силе звучания хоровых партий.

Данное хоровое произведение имеет богатую динамическую палитру: от р до f, crescendo и diminuendo. Такая нюансировка соответствует естественной природе звучания партий в их тесситурных условиях, что создаёт благоприятные условия для ансамблевого звучания в целом.

Трудные места в работе над динамическим ансамблем представляют постепенные переходы общехорового звучания с р на f.

В связи с этим необходимо вырабатывать у исполнителей гибкую и естественную подачу нюансов.

Следует добиваться хорошей слитности мелодии при сохранении компактности звучания всей хоровой фактуры.

5. Исполнительский анализ

Исполнительский план произведения определяется эмоционально-образным и ясным композиционным построением литературного текста.

Для исполнителей большой интерес, а подчас и трудность, составляет раскрытие именно подтекста хора, то есть его сокровенного смысла.

В связи с жанром произведения можно определить и главный его исполнительский принцип: непрерывность развития настроения от состояния созерцательности к взволнованному порыву и, наконец, к просветлению.

Возможность хорошего исполнения этого произведения будет зависеть и от степени выученности партий.

Мелодия каждой партии кажется простой, но в партитуре есть над чем поработать. Скачки встречаются на кварту, квинту, сексту, на октаву. Очень важно отработать чёткую, чистую интонацию в скачках.

Также нужно уделить внимание хорошему чистому звучанию параллельных терций и кварт.

 

Исполнительская фразировка

Фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Фраза, как элемент музыкальной формы, объединяющий два или более мотивов, является относительно самостоятельным построением. Понимание важности верной фразировки, существенное для любого музыканта, особенно важно в хоровом коллективе. Иногда «неслышание» границ фраз приводит к злоупотреблению слишком широким legato и выливается в чрезмерно слившуюся, лишенную естественных цезур мелодию.

Исполнительская фразировка определяется, как правило, логикой музыкальной мысли. Музыкальный текст сам в себе содержит объективные данные для расчлененности и в значительной мере обеспечивает необходимый минимум фразировочной цезурности. Но обычно дирижер привносит в исполнение свое индивидуальное понятие фразировки, характеризующее его музыкального мышление.

Та или иная фразировка хорового произведения зависит от строения не только музыкального, но и, как правило, литературного текста. Важно установить взаимосвязь между ними. Часто бывает, что одна литературная фраза разорвана в музыкальном произведении на две фразы или, наоборот, две литературные соединены в одну музыкальную. Во всех случаях дирижер, не ломая авторского замысла, должен найти способ установки равновесия между словом и музыкой. В первом случае этому могут помочь цепное дыхание, постоянство темпа, штриха. Напротив, введение цезур, контрастность динамики и другие средства структурного дробления будут уместны во втором случае.

После того как определены границы фраз, необходимо найти главную точку – кульминацию каждой фразы. Другой важной задачей является установление связей между фразами. Ни одна частная кульминация во фразе не должна звучать так же ярко, как центральная, все кульминационные моменты должны быть подчинены главной смысловой вершине произведения.

Очень важным моментом, в большой мере определяющим исполнительскую фразировку произведения, является учет особенностей взаимоотношения музыкального и поэтического метра, реальных словесных ударений. От этого в большой мере зависят правильность нахождения границ фразы, длительность фразировочного дыхания и, как следствие, ясность исполнительских намерений.

Создание исполнительского плана

Одной из основных частей исполнительского анализа является создание исполнительского плана (или интерпретации). При разработке своего исполнительского плана дирижер в первую очередь всегда руководствуется авторскими указаниями. Основные контуры этого плана должны формироваться по мере выявления закономерностей и особенностей музыкального языка сочинения.

Центральное место в плане должен занять вопрос выявления частных и общей кульминаций. Как правило, эта работа осуществляется параллельно с определением формы произведения и его структурных особенностей. Стремясь придать сочинению законченные формы, композитор обычно тщательно «выписывает» ее кульминационные точки. В каждом отдельном случае при этом могут доминировать различные средства музыкальной выразительности: мелодика, гармония, динамика и т. д. Но нередко общая кульминация выделяется комплексным соединением нескольких таких средств.

Анализируя хоровое произведение, необходимо ответить себе на главный вопрос – зачем и почему автор избрал именно эти средства выразительности, а не иные? Каким образом с их помощью выражается художественная идея произведения, в чем она состоит?

Большое место при создании исполнительского плана следует уделить и таким вопросам, как особенности стиля данного сочинения, его связь с эпохой и присущими ей чертами исполнительства. Важность этой работы заключается в том, что одни и те же средства выражения музыкального образа в разных исторических, жанровых или стилистических условиях могут выполнять различные функции.

Нахождение наиболее выразительного сочетания исполнительских решений при раскрытии авторского замысла, осуществление творческой переработки нотных знаков в музыкальный образ и есть создание исполнительского плана, или, говоря более привычным языком, трактовки произведения, адекватной художественным намерениям автора.

Репетиционный план

Исполнительский анализ не может обойтись без разработки плана проведения репетиции. В нем указывается: какие задачи необходимо решить дирижеру при разучивании хорового произведения, отмечаются трудные или более простые места, целесообразные приемы хоровой работы, а также примерный расчет репетиционного времени.

В хоровой практике репетиционный период теоретически делят на три периода – технический, художественный и генеральный. Эту периодизацию ввел известный хоровой дирижер и композитор П. Г. Чесноков в своей книге «Хор и управление им» [Чесноков П.Г. Хор и управление им. М., 1961]. Все периоды, по Чеснокову, тесно взаимосвязаны, не могут быть четко разграниченны и действуют лишь как схема. Тем не менее первый период, в котором необходимо выучить текст произведения и преодолеть все технические трудности, считается наиболее важным на пути создания интерпретации сочинения.

Первоначальный разбор хоровой партитуры может происходить как на общих репетициях, так и отдельно с каждой партией. Во многом это зависит от степени профессионального мастерства хористов, а также большей или меньшей сложности разучиваемого произведения. Сложные партитуры целесообразнее выучить сначала на разводных репетициях, более простые возможно выучивать всех хором вместе.

Одним из способов первого этапа разучивания может быть унисонное исполнение мелодических эпизодов, представляющих как для всего хора, так и для отдельных партий сложность в интонационном, тесситурном или каком-либо ином отношениях. Этот же фрагмент может быть использован и при распевании хора.

Если хор не готов к тому, чтобы сразу всем коллективом знакомиться с многоголосной партитурой, то сначала необходимо проработать с каждой партией ее мелодическую линию.

При работе над ансамблевой стройностью звучания, динамической сбалансированностью аккордов могут помочь такие приемы, как: впевание отдельных сложных аккордов на ферматах, транспонирование на полтона вверх или вниз некоторых фрагментов партитуры, пение на определенные слоги или с закрытым ртом.

Немаловажной является работа над созданием хорошего ритмического ансамбля в хоре. Хорошим способом достижения его может послужить метод условного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие. Суть его заключается в нахождении наименьшей единицы временной организации ритма и мысленное соотношение с ней всех остальных ритмических формул. Следует также обращать внимание на ощущение всеми хористами единой ритмической пульсации.

Эффективен при работе над выверением ритмической организации произведения и метод мелодической речитации. При этом методе хор в штрихе marcato пропевает тот или иной фрагмент. Этим достигается четкость ритма и одновременность снятий, удобное звукоизвлечение и правильная певческо-хоровая позиция.

Если произведение написано автором в «неудобной» тональности и его тесситурные условия оказываются или слишком высокими, или, наоборот, низкими, возникает необходимость транспозиции сочинения в более «удобную» тональность. Когда же произведение будет технически освоено, необходимо продолжить впевание его в тональности оригинала.

Очень важно верно определить репетиционный темп исполнения. Он должен быть не слишком быстрым, если произведение написано в чересчур подвижном темпе, не слишком медленным при обратных условиях. При изучении подвижных произведений переход к настоящему темпу должен быть осторожным и постепенным. Столь же осторожно необходимо подходить и к установлению динамических градаций.

После того как все элементы хоровой звучности тщательно выверены, внимание дирижера должно быть перенесено на выявление главных линий развития, общего динамического плана, кульминационных центров и целостного охвата его художественной формы.

 

 

 

 

В дирижировании техника движения рук важна не просто сама по себе. Дирижерское искусство на самом деле является следствием ряда важных творческих явлений. Основой их является авторский замысел, изложенный в партитуре. Если же рассматривать дирижерскую технику в узком понимании, только как движения рук, то теряется основное назначение дирижирования – художественная интерпретация хоровых или оркестровых произведений.

И все же дирижерскую технику и ее определенные элементы условно можно разделить на три основные группы. Первая группа составляет схемы тактирования, определяющие движения рук в соответствии с размером и метроритмическим построением произведений.

Вторая группа составляет ощущение опорных точек каждой доли такта, а также владение дирижером системой ауфтактов.

Третья группа связана с понятием и ощущением «певучести» рук. На основе этого понятия строятся все разновидности исполнительских штрихов.

Для студента, работающего над аннотацией хорового произведения, этот ее раздел должен явиться фиксацией в письменной форме тех технических навыков и установок, которые он приобрел в классе дирижирования и во время самостоятельной работы над изучением данного произведения. При этом важным условием качественного анализа особенностей дирижирования изучаемого произведения должно послужить осмысленное и выверенное применение избранных дирижерских приемов в процессе исполнения, а не просто автоматическое выполнение установок и указаний педагога.

  1. Характеристика дирижерских жестов

Характер дирижерского жеста в значительной степени зависит от характера и темпа музыки. В нем должны присутствовать такие свойства, как сила, пластичность, размах, темп. Все эти свойства имеют, однако, относительные характеристики. Так, сила и темп движений гибко следуют за характером музыки. Например, при ускорении темпа произведения амплитуда движений руки постепенно уменьшается, а при замедлении – увеличивается. Увеличение амплитуды движения и «веса» руки естественно также для передачи усиления звучности, а уменьшение объема жеста естественно при diminuendo.

Помня о том, что в дирижировании участвуют все части руки: и кисть, и плечо, и предплечье, – дирижер при ускорении темпа переходит от движения всей рукой к кистевому движению. Соответственно при расширении темпа происходит обратный процесс.

Кисть – это наиболее выразительная часть дирижерского аппарата. Кистям рук доступна передача любого штриха, от legato до staccato и marcato. Легкое и достаточно быстрое staccato требует мелких, острых кистевых движений. Для передачи более сильных жестов необходимо подключать предплечье.

В медленной, спокойной музыке движение руки должно быть непрерывным, но с ясным ощущением «точки». В противном случае жест становится пассивным и аморфным.

Большое значение для характера жеста имеет форма кисти. Она, как правило, видоизменяется в зависимости от характера штриха исполняемого произведения. При дирижировании спокойной, плавной музыки обычно используется округлая, «куполообразная» кисть. Музыка драматическая, с использованием штриха marcato требует более твердой, имеющей тенденцию к сжатию в кулак, кисти.

При staccato кисть приобретает приплюснутый вид и в зависимости от динамики и темпа произведения участвует в дирижерском процессе полностью или частично. При минимальной силе звука и быстром темпе основная нагрузка падает, как правило, на движение сомкнутыми и выпрямленными крайними фалангами пальцев.

На характер жеста оказывает влияние и уровень так называемой дирижерской плоскости. Высота рук при дирижировании не остается раз и навсегда неизменной. На ее положение действуют сила звучания, характер звуковедения и многое другое. Низкое положение дирижерской плоскости предполагает насыщенное, густое звучание, штрих legato или marcato. Высоко поднятые руки уместны для дирижирования «прозрачных», как бы парящих произведений. Злоупотреблять этими двумя позициями, однако, не стоит. В большинстве случаев наиболее приемлемым является исходное среднее положение рук. Все остальные постановки должны употребляться эпизодически.

  1. Виды ауфтактов

Процесс дирижирования представляет из себя, по сути, цепочку различных ауфтактов. Каждый ауфтакт, при помощи которого дирижер предупреждает хор о том или ином действии, предстоящем в исполнении, является выражением особенностей, присущих именно этому данному моменту исполнения.

Ауфтакт – жест, направленный на подготовку будущего звучания, и в зависимости от того, адресован ли он звучанию, приходящемуся на начало счетной доли, или же к звучанию, возникающему после начала этой доли, определяется как полный или неполный. Кроме вышеуказанных, существуют и другие виды ауфтактов:

задержанный – применяется в случаях, когда необходимы особенно острое вступление, акцент или четкое произношение всем хором согласных звуков. Большей частью он употребляется при быстрых темпах;

è – применяется при показе смены темпа и технически представляет собой переход на тактирование более короткими счетными долями. Дирижер от последней счетной доли старого темпа «отщепляет» часть ее длительности и тем самым создает новую счетную долю. При замедлении темпа счетная доля, наоборот, укрупняется. Ауфтакт в обоих случаях как бы «приближается» к готовящемуся новому темпу;

контрастный – применяется в основном для показа резких смен динамики, например subito piano или subito forte;

комбинированный – используется при остановке звучания в конце фразы, предложения или периода и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению.

Ауфтакты бывают различными по силе и длительности. Длительность ауфтакта всецело определяется темпом произведения и равняется длительности одной счетной доли такта или части доли в зависимости от вида (к полной или неполной доле) вступления. Сила ауфтакта, в свою очередь, находится в зависимости от динамики сочинения. Более сильному звучанию соответствует более активный, энергичный ауфтакт, слабому звучанию – менее активный.

  1. Дирижирование фермат и пауз

При дирижировании фермат — знаков, увеличивающих на неопределенное время длительность отдельных звуков, аккордов и пауз, — необходимо учитывать их место в произведении, а также характер, темп и стиль сочинения. Все виды фермат можно разделить на две группы.

  1. Снимаемые ферматы, не связанные с дальнейшим изложением музыкального материала. Эти ферматы требуют прекращения звучания после истечения их длительности. Они встречаются, как правило, на границах частей или в конце произведения.
  2. Неснимаемые ферматы, связанные с дальнейшим изложением и лишь на время прерывающие движение музыкальной мысли. Неснимаемая фермата — это серединная фермата, встречающаяся только внутри музыкального произведения. Она не требует показа снятия звучности, после нее не наступает пауза или цезура. Неснимаемая фермата подчеркивает какой-либо аккорд или звук и удлиняет его.

Кроме этого: встречаются ферматы, применяемые не одновременно во всех голосах. В таких случаях общая остановка производится на последней фермате в такте.

Если во время звучания ферматы нет изменений динамики, то положение рук дирижера остается неизменным. В тех же случаях, когда звук во время исполнения ферматы должен быть усилен или ослаблен, руки дирижера, соответствуя изменениям динамики, поднимаются вверх или опускаются.

В дирижировании пауз следует исходить из характера исполняемой музыки. Если музыка энергичная, стремительная, дирижерский жест становится экономнее и мягче в паузах. В медленных произведениях жест, наоборот, в паузах должен быть еще более пассивным.

Нередко встречаются паузы, длящиеся целый такт и больше. В этих случаях принято прибегать к приему «откладывания» пустых тактов. Он заключается в показе, строго в темпе, первой доли каждого такта. Остальные доли такта при этом не тактируются.

Аналогичным образом показывается и так называемая генеральная пауза [Генеральная пауза – одновременная длительная пауза во всех голосах партитуры. Продолжительность – не менее такта], обозначаемая в партитуре латинскими буквами GP.

Применяемая перед началом новой фразы или эпизода люфтпауза выполняется при помощи остановки движения руки и последующего за этим показа вступления к следующей доле такта. Подчеркнутая таким образом цезура придает особое дыхание музыке. Обозначается люфтпауза запятой или галочкой.

  1. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур

В дирижировании большую роль играет правильный выбор счетной доли. От этого во многом зависит, какие дирижерские схемы и какой вид внутридолевой пульсации изберет дирижер для данного произведения.

Выбор счетной доли во многом зависит от темпа произведения. В медленных темпах при коротких ритмических длительностях счетная доля обычно бывает меньше метрической, а в быстрых – больше ее. В средних темпах счетные и метрические доли обычно совпадают.

Во всех случаях при выборе счетной доли следует найти эффективную продолжительность дирижерского жеста. Так, если жесты дирижера становятся слишком медленными, то следует установить новую счетную долю путем расчленения метрических долей (например, размер 2/4 дирижировать «на четыре»). Если же дирижерские жесты слишком быстры, то необходимо объединить метрические доли и дирижировать, к примеру, размер 4/4 «на два». Темп произведения и метрическая структура такта при этом должны оставаться соответствующими авторским указаниям.

В некоторых произведениях рисунок дирижерской схемы не совпадает с метроритмической структурой так называемого несимметричного такта. Счетные доли при этом оказываются неравными (например, размер 8/8 с группировкой 3+3+2 дирижируется по трехдольной схеме, или же 5/4 в быстром темпе показываются схемой «на два»). Во всех подобных случаях группировка счетных долей должна быть выяснена путем установления верных музыкальных и словесных акцентов.

В ряде случаев метрические акценты не совпадают с ритмическими. Например, как уже отмечалось, в рамках трехдольного метра может возникнуть двухдольность, вызванная либо межтактовыми синкопами, либо какими-то другими причинами. Несмотря на это, менять рисунок дирижерской схемы не рекомендуется.

Сложные метроритмические рисунки, характерные для многих современных хоровых композиций, показывают иногда путем скрытого деления счетной доли. В отличие от обычного деления счетной доли скрытое деление позволяет, не увеличивая количества жестов, выявлять те или иные сложные рисунки внутри метрической доли. Для достижения этого следует найти такую внутридолевую пульсацию, с помощью которой можно было бы измерить и время звучания долей такта в целом, и время звучания каждой ритмической составляющей такта в отдельности.

 

 

 

 

 

Дирижирование этого хора требует глубокого проникновения в суть произведения, его настроения и характер. Дирижёр должен досконально изучить каждый штрих, каждый оттенок. При этом его жесты должны быть понятными и простыми для исполнителей.

С характером хора связана амплитуда жеста, поэтому в каждом куплете она будет разная. В первом куплете характер спокойный, соответственно жест будет экономным, небольшим. Во втором куплете идёт небольшое развитие, с которым будет связано небольшое увеличение амплитуды. Во втором куплете находится кульминация произведения. Жест  будет более масштабным, эмоционально-насыщенным, плотным. Кисть будет упругая и требовательная.

На выдержанных нотах необходимо использовать пульсацию для того, чтобы не терялось движение.

Особое внимание нужно уделить  четверти с точкой и восьмой. Ауфтакт к следующей ♪ должен быть чётким, в характере произведения. Он не должен исполняться толчком, потому что это может привести к акцентированию слабой доли.

То же касается и пунктиров – они не должны исполняться резко, маршеобразно.

Дирижёрский жест подсказывает качество исполнения. Он не должен быть большим, размашистым, однако он должен быть наполнен внутренним смыслом. Тогда и звук не будет открытым, кричащим или манерным.

Перед тем, как начать разучивание нового произведения, необходимо провести беседу о том, кто авторы данного опуса, подумать над содержанием текста, рассказать своё понимание и выслушать мнение других.

Затем необходимо распеть хор, выполнить несколько упражнений, связанных с произведением (по выравниванию гласных, работа над дикцией и унисоном).

Также нужно поработать над дыханием.

Затем начинается работа разучивания хоровой партии. Для этого существует множество приёмов. Разучивать партии следует дуэтом, чётко следя за ансамблем. Тем самым партии будут гармонически друг другу помогать. Это полезно в работе над строем и ансамблем.

Очень удобен приём для выравнивания звука, тембра, интонации на выбранном слоге (например, на «лю», «лё» и т.д.).

Особое внимание следует уделить дослушиванию окончаний, выдерживанию длинных нот.

Для того чтобы ускорить процесс разучивания, полезно петь партии сольфеджио.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Среди французских композиторов XIX века творчество Делиба выделяется особой чистотой французского стиля: его музыка лаконична и красочна, мелодична и ритмически гибка, остроумна и искренна. Стихией композитора был музыкальный театр, а его имя стало синонимом новаторских тенденций в балетной музыке XIX века.

 

 

 

 

Проанализировав данное произведение можно сделать следующие выводы:

По диапазону и тесситуре этот хор может исполняться как женским хором, так и хором мальчиков.

Наибольшую трудность при исполнении данного хора вызывают полифонические сплетения хоровых партий, параллельные и расходящиеся движения голосов.

Также сложно исполнять длинные ноты, а также чётко произносить «невокальные» сочетания слов.

В задачу дирижёра входит наиболее точная передача эмоционального и смыслового содержания произведения. Он должен постараться донести характер произведения, как исполнителям, так и слушателям.

Перед тем, как начать разучивание нового произведения, необходимо провести беседу о том, кто авторы данного опуса, подумать над содержанием текста, рассказать своё понимание и выслушать мнение других.

Затем необходимо распеть хор, выполнить несколько упражнений, связанных с произведением (по выравниванию гласных, работа над дикцией и унисоном).

Также нужно поработать над дыханием.

Затем начинается работа разучивания хоровой партии. Для этого существует множество приёмов. Разучивать партии следует дуэтом, чётко следя за ансамблем. Тем самым партии будут гармонически друг другу помогать. Это полезно в работе над строем и ансамблем.

Очень удобен приём для выравнивания звука, тембра, интонации на выбранном слоге (например, на «лю», «лё» и т.д.).

Особое внимание следует уделить дослушиванию окончаний, выдерживанию длинных нот.

Для того чтобы ускорить процесс разучивания, полезно петь партии сольфеджио.

Профессиональная культура М.В. Анцева, отличное знание певческого голоса, специфики звучания хора без сопровождения ф-но – все это заставляет исполнителей со вниманием и доверием относиться к авторским указаниям.

Таким образом, хор М.В. Анцева «Задремали волны» — это хоровая миниатюра, яркая картина, которую может донести до сознания и чувств слушателя союз хороших хористов и высокопрофессионального дирижёра.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

  1. Анцев, М.В. Голубые покоились волны. Op. 21, № 2. 3-гол. хор без сопровожд. — М.: Юргенсон, 1904.
  2. Анцев, М.В. Давно черёмуха завяла (Летом). Op. 23, № 5. Для 3-х однородных голосов без сопровожд. — М.: Юргенсон, 1904.
  3. Анцев, М.В. Задремали волны (… ясен небосвод). Для 3-гол. женского хора (или терцета) без сопровожд. — М.: Юргенсон, 1904.
  4. Анцев, М.В. Колыбельная песенка (Спи в колыбели нарядной). Op. 17, № 1. / Три колыбельные песни для меццо-сопрано и сопрано в сопровожд. фп. — М.: Юргенсон, 1904.
  5. Богданова, Т.С. Хороведение — М.: 1986.
  6. Виноградов ,К.П. Работа над дикцией в хоре. — Мн.: 1964.
  7. Живов В.Л. Хоровое исполнительство (теория, методика, практика). — Мн.: 1976.
  8. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. I. — Мн.: 1995.
  9. К.Р. Избранное./ Составитель и автор предисловия Е.И. Осетров. — М.: Советская Россия, 1991.
  10. Краснощёков, В. Вопросы хороведения. — Мн.: 1989.
  11. Кузьмина, Л.И. Августейший поэт К.Р. — СПб.: 1995.
  12. Кушлина, О.Б., Перегудова З.И. К.Р. // Русские писатели, 1800-1917: Биографический словарь. — М.: 1994. Т. 3.
  13. Нелюбин, Г. К.Р. Критико-биографический этюд. — СПб.: 1902.
  14. Осеннева, М.С., Самарин Б.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. — М.: 1984.
  15. Романовский, Н. Хоровой словарь. — Мн.: 2002.
  16. Русская поэзия в отечественной музыке (до 1917 года). Справочник / Сост. Г.К. Иванов. Вступит. статья Т.Н. Ливановой. Вып. 1–2. — М.: 1966-1969.
  17. Самарина, В.А. Хороведение. — М.: 2001.
  18. Сборник памяти великого князя Константина Константиновича. Поэта К.Р. /Под ред. А.А. Геринга. Изд. совета обще-кадетских объединений за рубежом. – Париж: 1962.
  19. Соболев, В.С. Августейший президент. В.К.  Константин Константинович во главе императорской Академии наук. 1889–1915 годы. — СПб.: 1993.
  20. Уколова, Л.И. Дирижирование. — Мн.: 1989.
  21. Ушкарёв, А.Ф. Основы хорового письма. — Мн.: 1999.
  22. Чернышова-Мельник, Н. Баловень судьбы. История жизни Константина Романова.- М.: Энас, 2008. — 320 с
  23. Чесноков, П.Г. Хор и управление им. — Мн.: 1999.

Анализ вокальных произведений: Уч. пособие / Под ред. Коловского О. П. Л., 1988.

Анисимов А. Дирижер – хормейстер. Л., 1976.

Асафьев Б. Хоровая культура//Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968.

Безбородова Л. Дирижирование. М., 1990.

Булычев В. Лекции и работы по теоретическим вопросам хорового пения. Вып. 1 — 2. М., 1904 -1910.

Вальтер Б. Тема с вариациями // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 4. М., 1969.

Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. М., 1967.

Вопросы вокальной педагогики: Сб. статей. Вып. 6. Л., 1982.

Вуд Г. О дирижировании. М., 1958.

Гоголин М. Музыкальные жанры римско-католического богослужения. Вологда, 1999.

Големба А. Работа хорового коллектива. М., 1956.

Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

Дмитриевский Г. Хороведение и управление хором. М., 1957.

Дмитриевский Г. Ансамбль хора // Работа с хором. Методика .Опыт. М., 1972.

Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 1968.

Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений. М., 1967.

Друскин М. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л., 1976.

Егоров А. Основы хорового письма. Л., 1939.

Егоров А. Теория и практика работы с хором. Л., 1951.

Ержемский Г. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. М., 1988.

Ивакин М. Хоровая аранжировка. М., 1980.

Ильин В. О методике ведения хоровой практики на начальной стадии обучения дирижера – хормейстера // Хоровое искусство. Вып. 3. Л., 1977.

Казачков С. Дирижерский аппарат и его постановка. М., 1967.

Кан Э. Элементы дирижирования. Л., 1980.

Канерштейн М. Вопросы дирижирования. М., 1965.

Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969.

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

Колесса Н. Основы техники дирижирования. Киев, 1981.

Коловский О. Анализ хоровой партитуры // Хоровое искусство.

Вып. 1. Л., 1967.

Копытман М. Хоровое письмо. М., 1971.

Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969.

Ландсдорф Э. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. М., 1988.

Левандо П. Анализ хоровой партитуры. Л., 1971.

Левандо П. Хоровая фактура. Л., 1984.

Левандо П. Проблемы хороведения. Л., 1974.

Лицвенко И. Практическое руководство по хоровой аранжировке. М., 1962.

Лобачева Е. Хор и хороведение. М., 1964.

Малько Н. Основы техники дирижирования. Л., 1965.

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979.

Маталаев Л. Основы дирижерской техники. М., 1986.

Музыкальная энциклопедия. Т. 1 — 6. М., 1973 — 1982.

Мусин И. Техника дирижирования. Л., 1967.

Мюнш Ш. Я – дирижер. М., 1982.

Мюллер Т. Гармония. М., 1982.

Назаренко И. Искусство пения. М., 1963.

Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М., 1965.

Ольхов К. О руководстве хором. М., 1961.

Ольхов К. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. Л., 1979.

Ольхов К. Теоретические основы дирижерской техники. Л., 1984.

Петрова Е. О динамике звука певческого голоса. М., 1963.

Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966.

Пигров К. Руководство хором. М., 1964.

Попов В. Советы руководителю хора // Школа хорового пения.

Вып. 1. М., 1973.

Полтавцев И. Курс чтения хоровых партитур. 1,2 ч. М., 1962 – 1963.

Птица К. Очерки по технике дирижирования хором. М., 1948.

Птица К. Проблемы стиля и хоровое исполнительство // Работа с хором. Методика. Опыт. М., 1972.

Работа с детским хором: Сборник статей / Под ред. В. Соколова. М., 1981.

Работа с хором. Методика. Опыт / Сост. и общ. ред. Б. Тевлина. М., 1972.

Романовский Н. Хоровой словарь. Л., 1979.

Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. Л., 1974.

Садовников В. Орфоэпия в пении. М., 1958.

Самарин В. Хороведение. М., 1998.

Свешников А. Сборник статей. М., 1970.

Соколов В. Работа с хором. М., 1983.

Струве Г. Школьный хор. М., 1981.

Стулова Г. Хоровой класс. М., 1988.

Тюлин Ю. Музыкальная форма. М.,1986.

Ушкарев А. Основы хорового письма. М., 1986.

Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М., 1971.

Христов Д. Теоретические основы мелодики. М., 1980.

Чесноков П. Хор и управление им. М., 1961.

Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. М., 1983.

Шварц Н. Строй хора. М., 1963.

Шерхен Г. Учебник дирижирования // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. М., 1975.

Юссон Р. Певческий голос. М., 1974.

Яковлев А. Физиологические закономерности певческой атаки. Л., 1971.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Как выйти из зоны комфорта и войти в свою «зону роста»

Что такое зона комфорта в психологии? Теперь прочно укоренившаяся в культурном дискурсе метафора «выхода из зоны комфорта» стала популярной в ...
Тег «Далее»

Курсы немецкого языка

Эффективное обучение немецкому языку онлайн Мария. Преподавательский стаж - 15 лет. Носитель языка. Индивидуальный подход. Цена за урок - 25 ...
Тег «Далее»

Энергетическая чистка — методика

Энергетическая чистка Видео обучение методике энергетической чистке.  Цена 50 евро. Возможна оплата в любой валюте ...
Тег «Далее»

Ваши магические способности / гадание на рунах и картах

Ваши магические способности Начало Продолжение ...
Тег «Далее»

Обучение гаданию на рунах

Обучение гаданию на рунах Перед обучением обязательно просматриваю ваши способности и отсутствие  противопоказаний. Поэтому даю гарантию 100 %. Условия и ...
Тег «Далее»

Личные консультации

Гадания, прорицания, предсказания Полный  и подробный просмотр ситуации. При рассмотрении одного вопроса делаю 6 - 8 раскладов. Очень внимательно просматриваю ...
Тег «Далее»

Диагностика и коррекция судьбы

Диагностика и коррекция судьбы Цель диагностики - выявить всё то, что мешает вам быть счастливыми; помочь вам понять и принять ...
Тег «Далее»

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 3

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!