Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

Аннотация к хору Ласточки пропали

Аннотация к хору «Ласточки пропали» Муз. Б. Ривчун, слова А. Фет

 

  1. Общие сведения о произведенПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, графиками, диаграммами) МОЖНО КУПИТЬ за 200 рублей. ПИШИТЕ на адрес:elenatarokot@mail.ru

    ии и его авторах. 3

1.1. Борис Александрович Ривчун. 3

1.2. Афанасий Афанасьевич Фет. 4

  1. Анализ поэтического текста. 5
  2. Музыкально – теоретический анализ. 8
  3. Вокально – хоровой анализ. 11
  4. Исполнительский анализ. 14

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 16

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.. 17

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. 18

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. 20

1. Общие сведения о произведении и его авторах

 

А.А. Фет был великим мастером пейзажной лирики. Стихи Фета отличаются глубоким и тонким психологизмом, необыкновенной музыкальностью, красотой и разнообразием ритмов.

Красота, естественность, искренность его поэзии доходят до полного совершенства, стих его изумительно выразителен, образен, музыкален. Недаром к его поэзии обращались и Чайковский, и Римский-Корсаков, и Балакирев, и Рахманинов, и другие композиторы. «Это не просто поэт, а скорее поэт — музыкант…»,- говорил о нем Чайковский. На стихи Фета было написано множество романсов, которые завоевали широкую известность.

К творчеству поэта обращаются и современные композиторы. Так, московский композитор Б. Ривчун написал хоровой цикл.

Как известно, в сложном творческом процессе интерпретации произведения исполнитель не ограничивается интуицией и проделывает значительную работу по изучению особенностей стиля автора. Это дает уверенность при выборе той или иной исполнительской трактовки. Привлечение даже отрывочных (но существенных) сведений об авторе и его музыке может подтолкнуть мысль творческую фантазию исполнителей в нужном направлении. Вот почему необходимо остановиться на кратком обзоре жизненного и творческого пути композитора Б. Ривчуна.

1.1. Борис Александрович Ривчун

 

Борис Александрович Ривчун родился 13 января 1947 года в Москве. Он рос в музыкальной семье, где всегда звучала и классическая, и джазовая музыка.

За плечами композитора серьезное академическое образование: Государственное музыкальное училище им. Гнесиных, Московская государственная консерватория им. Чайковского, аспирантура Государственной классической академии.

В своем композиторском творчестве Б. Ривчун сочетает различные направления музыкального искусства — как академическую музыку, так и джаз, песню, хоровую музыку; для Государственной хоровой капеллы мальчиков им был написан хоровой цикл на стихи Афанасия Фета.

Б. Ривчун также известен как автор музыки к драматическим постановкам. Во МХАТе им. Чехова был поставлен спектакль «Репетитор» с музыкой Б. Ривчуна.

Также в еврейском театре была поставлена пьеса Б. Рацера «Кабаре Карела Швенка» (музыка Б. Ривчуна). Спектакль по специально написанной для театра пьесе Б. Рацера рассказывает об истории «показательного» Терезинского гетто, где была собрана еврейская художественная элита из многих европейских стран, работали библиотека, литературные и театральные кружки, было даже свое кабаре.

Спектакль музыкальный, в нем много песен и танцев. Постановка позволяет современному зрителю увидеть в погибших узниках Терезинского гетто не только жертв, но людей, которые оказали духовное сопротивление нацистской машине смерти. Актеры посвятили спектакль памяти коллег – актеров из гетто в Терезине. Сцена из спектакля был показана на Вечере-реквиеме памяти евреев-жертв Холокоста и героев Сопротивления.

Комедия «Шлимазл» с песнями Б. Ривчуна по роману И. Эренбурга «Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца», стихи М. Танича. Оказывается, в природе существует особый «еврейский задний ветер». Он мотает евреев по всему свету. Гомель – Тула – Варшава – Берлин – Париж – Иерусалим – маршрут скитаний нашего Шлимазла – недотепы, который из одной неудачи попадает в другую, но не унывает; наоборот, внутри у него все поет.

Также Б. Ривчун — автор мюзикла «Ну, волк, погоди».

Композитор удачно совмещает творчество с педагогической деятельностью. Вот уже более 10 лет он преподает специальный курс «История джазовых стилей», «Чтение партитур и инструментоведение», «Джазовая гармония».

Работал в РАМ им. Гнесиных, ныне — в Государственной классической академии, Российском государственном гуманитарном университете.

Наиболее известные песни:

«Дарите женщинам цветы» сл. В. Гин (В.Б. Гинзбургского)

«Это только начало» Сл. В.Г.Харитонова

Сенокос (Б. Ривчун — Н. Олев).

1.2. Афанасий Афанасьевич Фет

 

В русской лирике второй половины 19 века особое место занимают стихотворения Афанасия Афанасьевича Фета.

Афанасий Афанасьевич Фет (Шеншин) (1820-1892) — замечательный русский поэт, тончайший лирик, открывший совершенно новую страницу в истории русской поэзии. История его рождения не совсем обычна. Отец его, Афанасий Неофитович Шеншин, ротмистр в отставке, принадлежал к старому дворянскому роду и был богатым помещиком. Находясь на лечении в Германии, он женился на Шарлотте Фет, которую увез в Россию от живого мужа и дочери. Через два месяца у Шарлотты родился мальчик, названный Афанасием и получивший фамилию Шеншин. Четырнадцать лет спустя, духовные власти Орла обнаружили, что ребенок родился до венчания родителей, и Афанасий был лишен  дворянского титула и права носить фамилию отца. Это событие ранило впечатлительную душу ребенка, и он почти всю свою жизнь переживал двусмысленность своего положения. Поэтому он искал идеал  в  единении, слиянии человека с природой.

В годы военной службы Афанасий Фет пережил трагическую любовь, которая повлияла на все его творчество.

 

2. Анализ поэтического текста

 

Ласточки пропали,

а вчера зарёй

всё грачи летали

да, как сеть, мелькали

вон над той горой.

 

С вечера всё спится.

На дворе темно.

Лист сухой валится,

ночью ветер злится

да стучит в окно.

 

Лучше б снег да вьюгу

встретить грудью рад!

Словно как с испугу

раскричавшись, к югу

журавли летят.

 

Выйдешь – поневоле

Тяжело – хоть плачь!

Смотришь – через поле

Перекати-поле.

Прыгает как мяч.

 

Стихотворение А. Фета «Ласточки пропали…» — это один из примеров пейзажной лирики поэта. Фет – без сомнения один из самых замечательных русских поэтов-пейзажистов. В его стихах предстает перед нами русская весна – с пушистыми вербами, с первым ландышем, просящим солнечных лучей, с полупрозрачными листьями распустившихся берез, с пчелами, вползающими «в каждый гвоздик душистой сирени», с журавлями, кричащими в степи. И русское лето со сверкающим жгучим воздухом, с синим, подернутым дымкой небом, с золотыми переливами зреющей ржи, колышущейся  от ветра, с лиловым дымом заката, с ароматом скошенных цветов над меркнущей степью. И русская зима с бегом далеких саней по блестящему снегу, с игрой зари на занесенной снегом березе, с узорами мороза на двойном оконном стекле.

А. Фет не любил осень. Он писал:

Непогода — осень — куришь,

Куришь — всё как будто мало.

Хоть читал бы, — только чтенье

Продвигается так вяло.

Серый день ползёт лениво,

И болтают нестерпимо

На стене часы стенные

Языком неутомимо…

Над дымящимся стаканом

Остывающего чаю,

Слава богу, понемногу,

Будто вечер, засыпаю…

Любовь к природе чувствуется уже в ранних стихах Фета. Вся его поэзия говорит о том, что поэт любил землю, сельскую природу, немало знал о растениях, птицах, животных.

У Фета слово призвано передавать запахи, звуки, музыкальные тона, световые и цветовые впечатления. Это очень тонко подметил современник Фета А. К. Толстой: «Я, наконец, познакомился с его книгой – там есть стихотворения, где пахнет душистым горошком и клевером, где запах переходит в цвет перламутра, в сияние светляка, а лунный свет или луч утренней зари переливаются в звук. Фет – поэт единственный в своем роде, не имеющий равного себе ни в одной литературе…».

Стихотворение «Ласточки пропали…» написано в 1854 году. Это было время наивысшего расцвета творчества поэта. Фет начал сотрудничать с журналом «Современник». Некрасов пропагандировал его стихи. Русская литература, по словам М. Салтыкова-Щедрина, «окружает похвалами» его поэзию. Фет становится «модным» поэтом. В этом же году он написал одно из самых известных стихотворений:

Так робко набегает тень,

Так тайно свет уходит прочь,

Что ты не скажешь: минул день,

Не говоришь: настала ночь.

(“Жди ясного на завтра дня…”, 1854).

В стихотворении «Ласточки пропали…» явственно чувствуется эмоциональная неустойчивость, тоска и чувство неопределённости. Лирическая эмоция развивается в природе, заражая ее чувствами лирического «Я», объединяя мир настроением поэта. Описание природы как бы откликается на настроения поэта-лирика. Русский человек  всегда  был един с природой, считал себя ее частью, как звери и птицы. Именно это пытался нам передать Фет. Природа – мудрый советчик человека и лучший его наставник. Фет пишет о высокой и таинственной близости человека и природы. Поэт остро чувствует красоту и гармонию природы в ее мимолетности и изменчивости.

Можно предположить, что это стихотворение — предвосхищение близких неприятных событий в жизни поэта. Новое поколение устами демократических критиков — Добролюбова, Чернышевского — вынесло вотум недоверия фетовской художественной безыдейности.

В 1859-м поэта фактически отлучили от прогрессивной редакции журнала «Современник», а в рецензии на двухтомное собрание произведений, которым Фет отметил 25-летие своей литературной деятельности, один из ведущих революционных критиков той поры Варфоломей Зайцев определил фетовскую философию жизни как «гусиное миросозерцание».

Пессимистический настрой описания осенней природы, как бы откликающейся на настроение поэта, выбор отдельных впечатляющих деталей вместо связного описания, некоторая неопределенность фабулы при тонкой прорисовке настроения – все это характеризует данное стихотворение Афанасия Афанасьевича Фета.

В хор вошли только три строфы стихотворения. Это, видимо, связано с трагической нотой, на которой заканчивается поэтическое произведение. Это, как бы гимн тоске и грусти. Композитор же заканчивает свой хор на оптимистической волне: скоро промозглая, тёмная осень закончится и наступит зима с её ясным морозцем и искристым снегом.

Общий образный строй текста создает особое, грустное настроение, которое все более нарастает к концу, хор же построен по другому принципу: от мрака к свету. Даже тональный план, приводящий из минора в параллельный мажор, имеет важное смысловое значение.

Как и в большинстве произведениях Б. Ривчуна — это не только пейзажная зарисовка, это раскрытие через образы природы глубоких размышлений о смысле жизни, мечты о счастье, стремление к познанию мира и самого себя.

В целом композитор отходит от «рафинировано-эстетской» стилистики поэта, привнося народную распевность, мелодия как бы льётся вне размера, стихи распеваются.

Связь музыки и слова в хоре не прямолинейна. Она подчас многообразна и не проста. Б. Ривчун углубляет, переосмысливает текст, своеобразно строит музыкальную форму. Все это связано с художественной выразительностью конкретного произведения.

 

 

3. Музыкально – теоретический анализ

 

  1. Форма хора – куплетно-вариационная. Каждый куплет написан в форме периода. Строение периода нетрадиционно: первое предложение состоит из двух тактов, второе – из 4 тактов. Затем следует расширение за счет повторения последней строчки стихотворения (см. приложение 2).

Таким образом, композитор преодолевает неквадратность стихотворного текста.

  1. Исполнители хоровых сочинений Б. Ривчуна не могут не обратить в первую очередь внимания на выразительную мелодию. Мелодия является одним из самых важных выразительных средств.

Мелодия  хора написана в манере русской протяжной песни. В музыке хора много человечности, теплоты искреннего чувства и лиризма. Мелодике хора присущи: национальная определенность, певучесть, широта дыхания и «общительность», идущие от русской протяжной песни и музыки Чайковского. Мелодизм Б. Ривчуна наделен индивидуальными чертами – интеллектуализмом, слитым с непосредственностью чувства.

Начинается мелодия нисходящим движением по звукам субдоминантового и тонического трезвучий (c-moll), затем после повторения субдоминанты, первое предложение после плагальной каденции заканчивается на переменной тонике (Es-dur). В мелодии слышатся придыхания, вздохи, которые возникают от «зависания» на последней ноте фразы.

Второе предложение взлетает вверх по звукам II7 чтобы секвенционным движением подойти к каденции в Es-dur. Последние два такта утверждают тональность Es-dur (тоника дана в положении примы).

Во втором и третьем куплете мелодия обрастает подголосками, которые усложняют полифоническую и гармоническую фактуру, расцвечивая мелодию неожиданными ладогармоническими красками.

Звуковедение – legato.

  1. Ладогармонические особенности – хор написан в переменном ладу (с – Es), что свидетельствует о преломлении в творчестве композитора народной традиции. Много плагальных оборотов. Есть отклонения в тональность f-moll, в каденциях применяется двойная доминанта.
  2. Размер переменный, что также говорит в пользу использования народных традиций. Переменность размера в хоре ломает размер стиха: дактиль (3хсложная стихотворная стопа с ударением на 1 слоге) причудливо сочетается с хореем (2хдольная стопа). Композитор преследует определенную художественную цель: он привносит в грустное и безысходное настроение стихотворения определённый динамизм развития.
  3. Ритм причудлив: мелодия как бы «зависает» на первой и последней нотах фразы.

В третьем куплете композитор использует полиритмию. Главной теме противостоят и в то же время её дополняют три разных ритмические линии.

  1. Гармония хора достаточно нетрадиционна: мелодия начинается не с показа тоники, а с субдоминантовой функции. С каждым куплетом гармония становится напряжённее. Композитор использует отклонения, красочные септаккордовые последования (см. приложение 2).
  2. Фактура. Гармонические и полифонические приемы тесно переплетены. В аккордовой фактуре голоса столь мелодизированны, что легко переходят в полифонический склад. В нем, в свою очередь, хорошо слышна гармоническая основа и логика аккордовых последований. На мощные аккордовые «столбы», где хорошо слышны наиболее важные слова, опираются полифонические «арки», далее живописующие текст, раскрывающие образ произведения.

Б. Ривчун хорошо понимает выразительные возможности полифонии, особенно звучащей в живых человеческих голосах.

В полифонической ткани постоянно прослушивается основная мелодия, Другие мелодические голоса, обогащая льющийся «поток» музыки, составляют выразительную полифоническую ткань произведения.

При контрастной, полифонии основная мелодия может быть выделена дирижером первым планом.

Роль других голосов при этом не может считаться второстепенной. Известно, что без многоплановости голосов нет и полифонической фактуры, взаимного обогащения голосов, глубины, перспективности звучания и т. п. Речь идет лишь о творческом подходе исполнителей, пластично и чутко выдвигающих на первый план то одни, то другие голоса. Изучение, понимание и чувство стиля музыки здесь играют первостепенную роль.

Первый куплет звучит одноголосно у первых сопрано.

Во втором куплете вторые сопрано дублируют партию первых. Альты же сначала ведут подголосок, а затем во втором предложении вносят черты подголосочной полифонии.

В третьем куплете добавляются вторые альты, которые ещё больше усложняют полифоническую фактуру хора.

Забота исполнителей о единстве музыки и слова способствует целостности художественного впечатления. Органичность сочетания аккордовой и полифонической фактур, переход одной в другую при большой мелодичности голосов гармонической фактуры и четком прослушивании «вертикали» и логики гармонических созвучий в полифонической фактуре делают эту задачу хорошо выполнимой.

  1. Одним из первых в России хоров a cappella в развитой форме с широким использованием полифонии написал Римский-Корсаков. Вершиной в этом жанре в начале XX века стали хоры Танеева. В хорах a cappella Римского-Корсакова, Танеева, Шостаковича и некоторых других советских композиторов проявляется связь времен, преемственность лучших черт, свойственных русскому хоровому искусству.

Пение a cappella – ещё один признак народности в хоре «Ласточки пропали…». Хор a cappella рассматривается Б. Ривчуном как организм, способный решать большие, сложные художественные задачи, раскрывать глубокие, подчас философские и этические проблемы без помощи оркестра.

  1. Динамика представляет собой волнообразную линию. В первом куплете основной нюанс пиано, но внутри фраз есть небольшие крещендо и диминуэндо. Мы слышим тихое, неспешное течение мелодии.

Во втором куплете вступают ещё два голоса и динамика усиливается до меццо пиано.

Кульминация хора приходится на третий куплет, что не совпадает с поэтической кульминацией в 4 строфе, поэтому наивысшее напряжение достигается только динамическими средствами.

Элементы музыкальной изобразительности чаще всего идут от конкретной связи с текстом. Так, в третьем куплете все четыре голоса звучат на форте, имитируя раскричавшихся журавлей. Так же как журавли улетают вдаль, растворяясь в небе, так и мелодия к концу хора затихает на пиано.

4. Вокально – хоровой анализ

Хор «Ласточки пропали…» написан для хора мальчиков, но может исполняться женским хором.

При пении на legato, артикуляция должна быть максимально сближена, слоги должны произноситься слитно. Там, где есть остановка на длинной ноте, на гласную букву «и», «о», особое внимание следует уделить звукообразованию. Также нужно следить за тем, чтобы гласные звуки не выпячивались, не исполнялись открыто. Особо нужно следить за чётким произношением окончаний слов, особенно:

вон над той горой;

встретить грудью рад;

лист сухой.

Аккуратность внутрислоговых распевов во многом зависит от звукообразования и вокальной подготовленности исполнителей.

На трудности произношения текста влияют также тесситурные особенности и динамические оттенки.

 

Диапазон:

Первые сопрано от с 1 октавы до es 2 октавы;

Вторые сопрано от с 1 октавы до es 2 октавы

 

Первые альты от des 1 октавы до es 2 октавы

Вторые альты от с 1 октавы до g  2 октавы

 

Общий диапазон:  с 1 октавы до еs 2 октавы.

Диапазон партий говорит о том, что хор может исполнять женский хор или хорошо подготовленный хор мальчиков.

Начинается произведение с запева первых сопрано. Б. Ривчун не случайно отдал мелодию высоким голосам. Музыка звучит как бы издалека, протяжно и задушевно. Тесситура здесь не высокая, но тембр сопрано придает мелодии особую тонкость и нежность. Можно также говорить об аналогии: ласточки – сопрано.

Во втором куплете присоединяются вторые сопрано и первые альты. Вторые сопрано призваны уплотнить мелодию, придать её звучности и сочности. Партия альтов сначала как бы раскрашивает мелодию подголосками, затем вторит её в терцию.

В третьем куплете первые сопрано срываются «на крик», это связано с художественными задачами. Поэт патетично восклицает: «Лучше б снег да вьюгу встретить грудью рад!».

Партии вторых сопрано и первых и вторых альтов делают фактуру насыщенной, плотной. Здесь особое внимание нужно обратить на партию первых сопрано. Она должна быть рельефно выделена, другие же партии «уходят» на второй план.

Важно, чтобы присоединение новых голосов проходило естественно (в общем характере, в динамике). Это способствует обогащению тембра и звучности.

Определив функции голосов и «уравновесив» их, мы достигаем хорошего ансамблевого звучания.

Возможность хорошего исполнения этого произведения будет ещё зависеть и от степени выученности партий.

Скачки встречаются в сопрановых партиях, но они небольшие – на терцию. Очень важно отработать чёткую, чистую интонацию в скачках. Также нужно уделить внимание хорошему чистому звучанию параллельных терций у сопрано и альтов.

Следует внимательно отнестись к исполнению длинных нот. Из-за медленного темпа может возникнуть тенденция к сокращению  длительности звучания. Здесь можно применить пульсацию.

Мелодия каждой партии кажется простой, но в партитуре есть над чем поработать. Первая проблема возникает уже с первого такта: медленный темп ставит сразу множество задач. Со стороны дирижёра требуется медленное исполнение, но не статичное, а медленное и выразительное.

Чтобы исполнители подчинились точным указанием дирижёра, требуется точное, безукоризненное выполнение всех штрихов, дослушивание каждой длительности, а также чёткие ауфтакты каждой партии.

В партитуре нет пауз, движение мелодии не прерывается, но как бы замирает на длинных нотах. Важно с одной стороны не прервать музыкальный рассказ, а, с другой стороны, ясно отделить один куплет от другого.

Профессиональная культура Б. Ривчуна, отличное знание певческого голоса, специфики звучания хора a cappella – все это заставляет исполнителей с вниманием и доверием относиться к авторским указаниям. Особенно следует обратить внимание на окончание первого куплета, который исполняется на p, а закончить нужно на pp. Это требует особого мастерства исполнителей, тем более, что последняя самая тихая нота – целая.

5. Исполнительский анализ

Для исполнителей большой интерес, а подчас и трудность, составляет раскрытие именно подтекста хора, то есть его сокровенного смысла. Дирижирование этого хора требует глубокого проникновения в суть произведения, его настроения и характер. Дирижёр должен досконально изучить каждый штрих, каждый оттенок. При этом его жесты должны быть понятными и простыми для исполнителей. Дирижирование призвано помогать хористам выстроить гармонию, унисон, чисто интонировать и т.д.

С характером хора связана амплитуда жеста, поэтому в каждом куплете она будет разная. В первом куплете характер спокойный, соответственно жест будет экономным, небольшим. Во втором куплете идёт небольшое развитие, с которым будет связано небольшое увеличение амплитуды. В третьем куплете находится кульминация произведения. Жест  будет более масштабным, эмоционально-насыщенным, плотным. Кисть будет упругая и требовательная.

На выдержанных нотах необходимо использовать пульсацию для того, чтобы не терялось движение.

Особое внимание нужно уделить        . Ауфтакт к следующей ♪ должен быть чётким, в характере произведения. Он не должен исполняться толчком, потому что это может привести к акцентированию слабой доли.

Проанализировав данное произведение можно сделать следующие выводы:

По диапазону и тесситуре этот хор может исполняться как женским хором, так и хором мальчиков.

Наибольшую трудность при исполнении данного хора вызывают полифонические сплетения хоровых партий. Необходимо выделить тему и не «потерять» второстепенные голоса.

Также сложно исполнять длинные ноты в конце фраз, а также чётко произносить «невокальные» сочетания слов, такие как:

вон над той горой;

встретить грудью рад.

В задачу дирижёра входит наиболее точная передача эмоционального и смыслового содержания произведения. Он должен постараться донести характер произведения, как исполнителям, так и слушателям.

Перед тем, как начать разучивание нового произведения, необходимо провести беседу о том, кто авторы данного опуса, подумать над содержанием текста, рассказать своё понимание и выслушать мнение других.

Затем необходимо распеть хор, выполнить несколько упражнений, связанных с произведением (по выравниванию гласных, работа над дикцией и унисоном). Также нужно поработать над дыханием.

Затем начинается работа разучивания хоровой партии. Для этого существует множество приёмов. Разучивать партии следует дуэтом, чётко следя за ансамблем. Тем самым партии будут гармонически друг другу помогать. Это полезно в работе над строем и ансамблем.

Очень удобен приём для выравнивания звука, тембра, интонации на выбранном слоге (например, на «лю», «лё» и т.д.).

Особое внимание следует уделить дослушиванию окончаний, выдерживанию длинных нот.

Для того, чтобы ускорить процесс разучивания, полезно петь партии сольфеджио.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Задумав написать хоровой цикл для хора мальчиков, московский композитор Б. Ривчун обратился к творчеству А. Фета.

Афанасий Фет является выдающимся русским поэтом, но, при этом, он достаточно сложен для понимания. Поэзия его неоднозначна, в ней много тонкого подтекста, рефлексии.

Обращение к стихотворению данного поэта, а также недостаточное проникновение в замысел художника привело Б. Ривчуна к поверхностной интерпретации рассматриваемого стихотворения.

Многие композиторы писали музыку на стихи Фета, но это произведения романсового, поэтического, элегического и романтического плана. Б. Ривчун пошёл по другому пути: он написал хор в манере русской протяжной песни, что совершенно, на наш взгляд, не соответствует стилистики поэта.

Содержание стихотворения трагично. Для глубокого понимания сути текста необходимо тщательно анализировать обстоятельства жизни поэта в период написания произведения. Композитор произвольно выбросил одну строфу из стихотворения, совершенно изменив при этом настроение и смысл, который вложил Фет.

Учитывая специфику профессиональной деятельности композитора (преподавание истории джазовых стилей, джазовай гармонии). А также постоянную работу в еврейском театре «Шолом», можно сделать вывод о том, что рассматриваемый цикл стоит в стороне от основных произведений композитора.

Стилевые черты композитора в хоре малотипичны. Б. Ривчун обращается к традиции русской народной песни (переменность размера, лада, плагальность, принцип построения мелодики, элементы подголосочной полифонии), а также к русской классической традиции (хоры a cappella Римского-Корсакова, Танеева).

Собственное отношение: несмотря на высказанные замечания, музыка хора достаточно мелодична и напевна. Композиционно и гармонически всё грамотно. Партии выписаны выпукло и ярко.

Хор может занять достойное место в репертуаре детского и женского хорового коллективов.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

  1. Благой Д.Д. Мир как красота. О Вечерних огнях А.Фета. М., 1975.
  2. Богданова Т.С. Хороведение М., 1986.
  3. Большой энциклопедический словарь. М., 1998.
  4. Брызгамен В. Полифонический словарь юного исполнителя. М., 1987.
  5. Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. «Очерк жизни и творчества» Л., «Наука», 1990.
  6. Виноградов К.П. Работа над дикцией в хоре. Мн., 1964.
  7. Е. А. Маймин. «А. А. Фет»; М., 1989.
  8. Живов В.Л. Хоровое исполнительство (теория, методика, практика). Мн., 1976.
  9. Краснощёков В. Вопросы хороведения. Мн.. 1989.
  10. Кузьмина О.П., Савицкая Е. Б., Симановская И.М. Хороведение М., 1987.
  11. Осеннева М.С., Самарин б.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. М., 1984.
  12. Романовский Н. Хоровой словарь. Мн., 2002.
  13. Самарина В.А. Хороведение. М., 1974.
  14. Самарина В.А.Хоровая аранжировка. М., 1986.
  15. Стулова Т.П. Теория и практика работы с детским хором. Мн., 1973.
  16. Уколова Л.И. Дирижирование. Мн., 1989.
  17. Ушкарёв А.Ф. Основы хорового письма. Мн., 1999.
  18. Фет А. А. Стихотворения. М.-Л., 1969.
  19. Чесноков П.Г. Хор и управление им. Мн., 1961.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 3

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!