Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

Аннотация к хору Задремали волны

Аннотация к хору «Задремали волны» Слова К.Р., муз. М.В. Анцев

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, графиками, диаграммами) МОЖНО КУПИТЬ за 200 рублей. ПИШИТЕ на адрес:

elenatarokot@mail.ru

ОГЛАВЛЕНИЕ

  1. Общие сведения о произведении и его авторах. 3

1.1. Композитор М.В. Анцев. 3

1.2. Поэт Константин Романов. 4

1.3. Литературный текст. 7

  1. Музыкально-теоретический анализ. 10
  2. Вокально-хоровой анализ. 16

4.1. Диапазон. 16

4.2. Интонационные трудности. 16

4.3. Вертикальный (гармонический) строй. 18

4.4. Хоровой ансамбль. 18

4.5. Метроритмический ансамбль. 19

4.6. Дикционный ансамбль. 20

4.7. Тембровый ансамбль. 21

4.8. Темповый ансамбль. 22

4.9. Динамический ансамбль. 22

  1. Исполнительский анализ. 23

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 25

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ.. 26

ПРИЛОЖЕНИЕ. 27

1. Общие сведения о произведении и его авторах

1.1. Композитор М.В. Анцев

Михаил Васильевич Анцев (1865-1945) родился 30 сентября 1865 в Смоленске. С 1886 учился в Варшавском музыкальном институте по классу Г.Фримана и С. Барцевича (скрипка) и 3. Носковского (композиция).

Затем музыкальное образование получил в петербургской консерватории по классам Римского-Корсакова и Иогансена, которую окончил в 1894.

В период между 1896 и 1906 годами преподавал музыку и хоровое пение в Витебской гимназии, в 1919 — теорию музыки в Народной консерватории.

Анцев создал в гимназии хор, который пользовался известностью в городе.

В 1905-1912 стал редактором газет «Витебские губернские ведомости», «Витебский голос», писал музыкальные рецензии.

С конца 1906 года М.В. Анцев занимал должность начальника газетного стола и заведующего губернской типографией.

М.В. Анцев издал хоры, романсы, пьесы для скрипки, литургию для смешанного хора.

В Витебске композитор также издал книги «Нотная терминология. Справочный словарь для регентов, учителей и музыкантов», «40 мелодических упражнений в двухголосных канонах», «Краткие сведения для певцов-хористов» и «Методическая хрестоматия».

Кроме того, он автор брошюры о краеведческой экскурсии членов Витебской архивной комиссии в Бешенковичи (1911) и сборника басен (1910).

Основные сочинения:

кантата к 100-летию А.С. Пушкина (сл. А. Пушкина, 1899);

струнный квартет (1898);

для скрипки и ф-но — соната (1898), Девять пьес (1897);

для солиста и хора — «Батрацкие частушки» (сл. Д. Бедного);

для хора и ф-но — 12 революционных пьес (сл. различных авторов, 1915);

для хора а капелла — «Не плачьте над трупами павших бойцов» (сл. Л.Пальмина, 1905);

смешанные хоры («Море и утес», «Ива», «Слезы», «Обвал» и др.)

духовные сочинения (Литургия и др.);

для голоса и ф-но — романсы на сл. В. Жуковского, С. Надсона, И.Никитина, А. Плещеева, Я. Полонского, Ф.Тютчева, А.К. Толстого, А. Фета, К. Фофанова и др.;

«Памяти героев» и «Песня борьбы» (1922);

песни: «Пролетарская колыбельная» (1916), «Четыре революционных эпизода» (сл. Ерошина и Кириллова, 1923), «Красноармейские частушки» (сл. Д.Бедного, 1923) и др.;

мелодекламации.

 

1.2. Поэт Константин Романов

 

Рис. 1 Портрет Константин Романова

 

Константин Романов, поэтический псевдоним К.Р., — великий князь, президент Императорской Санкт-Петербургской академии наук, поэт, переводчик и драматург – родился в Стрельне 10 (22) августа 1858 года. Второй сын великого князя Константина Николаевича и великой княгини Александры Иосифовны, внук Николая I.

«Баловнем судьбы» называл себя Великий князь в одном из своих ранних стихотворений:

Я баловень судьбы… Уж с колыбели

Богатство, почести, высокий сан

К возвышенной меня манили цели, —

Рождением к величью я призван.

Получил разностороннее домашнее образование. В его обучении и воспитании принимали участие известные историки С.М. Соловьев, К.И.Бестужев-Рюмин, музыкальный критик Г.А. Ларош, виолончелист И.И.Зейферт, писатели И.А. Гончаров и Ф.М. Достоевский.

С детства великого князя готовили к службе на флоте. В 7 лет его воспитателем был назначен капитан 1-го ранга И.А. Зеленой, состоявший в этой должности до совершеннолетия великого князя. Занятия велись по программе Морского училища.

В 1874 и 1876 годах гардемарином совершил дальнее плавание в Атлантический океан и Средиземное море на фрегате «Светлана». В августе 1876 года сдал экзамен по программе Морского училища и был произведён в чин мичмана.

С 1877 по 1898 годы Константин Константинович служил в различных морских и сухопутных частях, участвовал в Русско-турецкой войне 1877-1878 годов. С 1898 назначен в Свиту Его Величества. В 1887 году великому князю Константину Константиновичу было присвоено звание почётного члена Императорской Академии наук, а в 1889 году был назначен её Президентом («августейший президент»). Это был первый и единственный в истории России случай, когда Академию наук возглавлял член царствующего дома.

С 1900 – Главный начальник Военно-учебных заведений. Под руководством великого князя Константина Константиновича была произведена большая работа по развитию и улучшению обучения в военно-учебных заведениях. Почётный член Николаевской инженерной академии (с 1904 г.), Императорской военно-медицинской академии и Михайловской артиллерийской академии и мн. др.

По его инициативе при Отделении русского языка и словесности был учреждён Разряд изящной словесности, по которому в почётные академики избирались известные писатели — П.Д. Боборыкин (1900), И.А. Бунин (1909), В.Г. Короленко (1900), А.В. Сухово-Кобылин (1902), А.П. Чехов (1900) и другие.

Возглавлял комитет по празднованию 100-летия со дня рождения А.С. Пушкина.

В 1884 году женился на Елизавете Августе Марии Агнесе, второй дочери принца Саксен-Альтенбургского, герцога Саксонского Морица (русское имя Елизавета Маврикиевна; православия не принимала). В браке родилось девять детей.

Константин Константинович Романов был также известным русским поэтом, переводчиком и драматургом, печатавший свои стихотворения под инициалами К.Р. Подписывать свои произведения полным именем ему было нельзя – выступать в качестве профессионального поэта, актера или музыканта одному из членов царствующего дома было «не по чину».

Принадлежал к так называемой старой школе, был продолжателем классических традиций. Выдающимся талантом поэт К.Р. не обладал, но занял своё место в истории русской литературы.

Первые стихотворные произведения были опубликованы в журнале «Вестник Европы» в 1882. Первая книга «Стихотворения К.Р.» (1886) в продажу не поступала, была разослана тем, кого поэт считал близким себе по духу (в том числе Фету, Ап. Майкову, Полонскому). Она вызвала стихотворные посвящения и отклики в письмах – восторженные и не вполне объективные. Поверив в свой талант, великий князь стал печатать все, что выходило из-под пера: любовную, пейзажную лирику, салонные стихи, переводы и вскоре занял прочное место в литературе.

В 1888 К.Р. издал первую поэму «Севастиан-мученик», затем сборники «Новые стихотворения К. Р.», «Третий сборник стихотворений К.Р.» (1900), «Стихотворения К.Р.» (1901).

Мелодичные строфы поэзии Константина Константиновича легко превращались в романсы (самый известный — романс «Растворил я окно…» с музыкой П. И. Чайковского). Они удержались в вокальном репертуаре, так как музыку к ним писали Чайковский, Рахманинов, Глазунов, Глиэр. Популярной песней стало стихотворение «Умер бедняга в больнице военной». Самое значительное произведение К.Р. – мистерия «Царь Иудейский» (1913) была запрещена к постановке Синодом, не допустившим низведения евангельской истории Страстей Господних на театральные подмостки. По разрешению царя пьеса была поставлена любительским придворным театром, где автор исполнил одну из ролей.

С великим князем вели переписку И.А. Гончаров, Я.П. Полонский, А.А.Фет, ценивший его вкус и даже поручавший ему исправлять свои стихи. К.Р. также много переводил на русский язык: трагедию Ф. Шиллера «Мессинская невеста», трагедию И. В. Гёте, шекспировского «Короля Генриха IV».

К. Р. – автор удачного перевода шекспировского «Гамлета» на русский язык, над которым работал с 1889 по 1898 год; перевод с обширными комментариями в 3-х томах был издан в 1899 и неоднократно переиздавался.

Пьесу К.Р. на евангельский сюжет «Царь Иудейский» и авторские примечания к ней М.А. Булгаков использовал как материал для романа «Мастер и Маргарита».

Великий князь Константин Константинович скончался 2 июня 1915 года. Был последним из Романовых, умершим до революции и погребённым в великокняжеской усыпальнице Петропавловской крепости.

 

1.3. Литературный текст

 

Зачатки стихотворного творчества у Великого князя следует отнести к «военно-морскому» периоду его жизни. Его морская лирика романтична, музыкальна, камерна. В то время преобладающими поэзии К.Р. становятся элегические мотивы в духе Жуковского. В этих ранних стихотворениях еще много литературной условности, поэтических штампов. Но сквозь подражательное, литературно-условное уже пробивается самостоятельное, свое: отголоски реальных жизненных впечатлений и подлинных внутренних переживаний автора.

Художественное мастерство поэта будет развиваться, обогащаться, совершенствоваться на протяжении всей его жизни, но уже в этот период складываются основные качества поэтического языка и стиха К.Р., синтезировавшего в себе достижения стихотворного искусства его предшественников и современников, сочетающего живописную точность и звуковую энергию, присущие лучшим стихам Державина, с пластичностью и гармонией батюшковского стиха, с «пленительной» музыкальностью стиха Жуковского.

Стихотворение «Задремали волны…» написано в мае 1879 г. в Ялте, в гостинице «Орианда» (это место с 1852 года становится местом отдыха царской семьи) – это наиболее раннее из дошедших до нас его стихотворений написано, очевидно, в то время, когда он сопровождал отца, генерал-адмирала, при испытании броненосцев в Черном море. Долг перед Отечеством, правящей династией и семьей во всю жизнь будет для Константина Константиновича непререкаем и священен: верой и правдой служил он императорам Александру II, Александру III и Николаю II – на флоте и в армии, на войне и в мирное время. Он участвовал в дальних плаваньях и сражениях, командовал ротой и полком, возглавлял все военно-учебные заведения России и Императорскую Академию Наук.

 

 

Рис. 2. Вид Черного моря из номера гостиницы «Орианда» в Ялте

 

Ялта навсегда запечатлелись в памяти поэта. Спустя 29 лет в 1908 году К.Р. пишет стихотворение «Орианда».

Я посетил родное пепелище —                       Разрушенный родительский очаг,                       Моей минувшей юности жилище,                       Где каждый мне напоминает шаг                       О днях, когда душой светлей и чище,                       Вкусив впервые высшее из благ,                       Поэзии святого вдохновенья                       Я пережил блаженные мгновенья……                       А ныне я брожу среди развалин:                       Обрушился балкон; фонтан разбит;                       Обломками пол каменный завален;                       Цветы пробились между звонких плит;                       Глицинией, беспомощно печален,                       Зарос колонн развенчанных гранит;                       И мирт, и лавр, и кипарис угрюмый                       Вечнозеленою объяты думой…

«Задремали волны» входит в цикл «У берегов». Это первое стихотворение в цикле.

Задремали волны,

Ясен неба свод;

Светит месяц полный

Над лазурью вод.

 

Серебрится море,

Трепетно горит…

Так и радость горе

Ярко озарит…

Стихотворение «Задремали волны…» – это одно из самых проникновенно лирических стихотворений поэта. Уже в этом первом дошедшем до нас стихотворении К.Р., нельзя не заметить не только почерк этого художника слова, но и дыхание его чуткой души. При чтении и других ранних стихотворений К.Р., да и более поздних тоже, приходится иногда задумываться над вопросом: почему же у «баловня судьбы», как себя называет поэт, нередко встречаются такие слова, как горе? И ответ не заставляет себя долго ждать: не о себе, не о своей горькой доле печалится он. В силу своей органической человечности, в силу своей врожденной гуманности, Великий князь не в состоянии был спокойно проходить мимо чужих страданий, не протянув руку помощи, не ободрив и не посочувствовав чужой беде.

Открывается стихотворение словами, рисующими картину заката на южном море. Поэт в эпической манере, неспешно  ведет повествование. 1 строфа наполнена созерцательным настроением, в ней нет движения, она статична:

Задремали волны,

Ясен неба свод;

Светит месяц полный

Над лазурью вод.

Спокойно-созерцательное настроение первых строк неожиданно сменяется выводом:

Так и радость горе

Ярко озарит…

Стихотворение «Задремали волны» написано хореем. Хорей – это двухсложный стихотворный размер (метр), стопа которого содержит долгий и следующий за ним краткий (в квантитативном стихосложении) или ударный и следующий за ним безударный (в силлабо-тоническом, в том числе классическом русском, стихосложении) слоги.

Количество куплетов – 2.

Идея: как озаряет море месяц, так и радость горе ярко озарит.

Особенности композиции:

а. Сплошным текстом – поэзия моря. Каждое предложение – одна строфа.

б. Все строки с большой буквы, чтобы передать эмоциональный накал.

Лексика простая.

Фонетическая поддержка, придающая твёрдость (часто употребляется звук [р]).

2. Музыкально-теоретический анализ

 

Хор Анцева М.В. «Задремали волны» на слова К.Р. написан для 3-х голосного женского хора (или терцета) без сопровождения (a cappella).

Одним из первых в России хоров a cappella в развитой форме с широким использованием полифонии написал Римский-Корсаков. Вершиной в этом жанре в начале XX века стали хоры Танеева. Анцев  рассматривал хор a cappella как организм, способный решать большие, сложные художественные задачи, раскрывать глубокие, подчас философские и этические проблемы без помощи инструментального сопровождения.

Тщательный анализ хора интересен как яркий пример слияния воедино всех выразительных средств композитора, их полного подчинения художественным целям. Произведение имеет светлый лирический характер. Воплощению этого способствует хоровая фактура, где все партии объединяются одной музыкальной мыслью. Выразительность мелодии связана с волнообразной линией спадов и взлётов, спокойным ритмом, ясностью гармонии.

Форма хора – куплетно-вариационная – продиктована особенностями композиционного строения стихотворения. Также можно трактовать форму хора как простую двухчастную простую форму (2 периода). Это связано со смыслом текста: у К.Р. конструкция стихотворения построена как волна постепенного нарастания драматизма и его неожиданного обрыва. Такая же волна дана и в музыке: спокойное повествование, драматическая кульминация, обрыв. Однако композитор расширяет 2 период, добавляя повторы последней строки текста («ярко озарит»).

Первый период неповторного строения и содержит 8 тактов (А А1):

Период по структуре симметричен. Два предложения сходны по размеру и музыкальному развитию, что объясняется характером произведения, который объединяет предложения в единое целое.

Первое предложение начинается в основной тональности C-dur и заканчивается отклонением в e-moll. 2 предложение cодержит отклонение в G-dur и заканчивается закреплением тональности G-dur. Таким образом, первый период модулирующий в тональность доминанты.

2 период (8 тактов) с расширением (4 такта), которое продиктовано желанием композитора логично и плавно завершить произведение, так как у поэта стихотворение обрывается «так и радость горе ярко озарит…»:

 

 

Начинается 2 предложение таким же восходящим движением, как и первое, но в тональности III ступени.

Во 2 предложении композитор возвращает нас в основную тональность С-dur.

Мелодия. Характер мелодии-темы продиктован жанром произведения. Музыка мелодична. В ней много человечности, теплоты искреннего чувства и лиризма.

Мелодия простая и ясная в ладовом отношении.  Гармоническая схема также проста, но необычные аккордовые сочетания создают впечатление свежести и оригинальности.

Движение мелодии в основном поступенное, встречаются редкие скачки в пределах б.6 и м. 6 (6,11, 14, 16, 18 тт.), ч. 5 (11 т.), ч.4 (5-6, 10-11, 16 тт.) Только в партии сопрано есть большой восходящий скачок на ч.8 (15 т.).

Преобладающие восходящие интонации подчёркивают лирический и возвышенный характер произведения, придают развитию мелодии определённый динамизм, вместе с тем создавая у слушателя настроение созерцания и задумчивости. Внутренняя сдержанность музыки проявляется в следующих видах мелодического движения:

  • Опевание (тт. 2-3 – в партии первых сопрано; тт. 1-2 – в партии альтов);
  • Поступенное развитие мелодии в пределах ч. 6 (тт. 1-6 9-14);

Начинается мелодия поступенным восходящим движением к тонике С-dur и движется к I ступени, которая уже трактуется как неустойчивая ступень, входящая в уменьшенный вводный септаккорд в e-moll.

Далее мелодия обрастает подголосками, которые усложняют полифоническую и гармоническую фактуру, расцвечивая мелодию неожиданными ладогармоническими красками. Композитор сочетает параллельное движение голосов с элементами подголосочной полифонии. Выразительные «вздыхающие» интонации альтов, эти таинственные зовы, исключают бравурное исполнение и излишнюю патетичность произведения.

Графически мелодическая лини построена по принципу повышения каждой фразы, т.е. каждая следующий мелодический отрывок звучит в более высокой тесситуре, чем предыдущий.

Схематически мелодическая линия может быть представлена так:

4 пр.

3 пр.

дополнение

2 пр.

 

1 пр.                                                                                               дополнение

 

Первое предложение можно было бы назвать статичным, если бы не постоянная смена устоев. Думается, что частая смена лада и тональности продиктована не только звуко-изобразительными задачами, но и философским смыслом: так как море ежесекундно меняется – то набегают волны, то полный штиль – так и в жизни – то радость, то горе…

Второе предложение более динамично: мелодия быстро взлетает до f 2 октавы и секстовый скачок в 11 такте даёт толчок для дальнейшего мелодического развития.

Первый и второй голоса движутся преимущественно параллельными терциями, только иногда расходясь до сексты, что придаёт музыке мягкий характер.

Второе предложение привносит немного движения. Это происходит за счёт высокого регистра и усиления динамики. Это кульминация. Тональная неустойчивость также вносит свою лепту в динамизирование мелодической линии. Рельеф мелодии по прежнему плавный.

Дополнение утверждает основную тональность C-dur и представляет собой нисходящую линию, основанную на каденциях.

Звуковедение – legato.

Партии хора строятся по принципам подголосочной полифонии, которая была свойственна произведениям для хоров a cappella русских композиторов XIX века. Мелодии отличались преимущественно плавным движением. Это придаёт музыке характер эпического спокойствия и строгой уравновешенности.

С другой стороны, рассматривая хоровую палитру данного хора, можно трактовать её как музыку гомофонного склада, где каждое созвучие имеет своё ладовое значение.

Основная мелодия может быть выделена дирижером первым планом. Роль других голосов при этом не может считаться второстепенной. Известно, что без многоплановости голосов нет и хоровой фактуры, взаимного обогащения голосов, глубины, перспективности звучания и т.п. Речь идет лишь о творческом подходе исполнителей, пластично и чутко выдвигающих на первый план то одни, то другие голоса. Изучение, понимание и чувство стиля музыки здесь играют первостепенную роль.

Хор звучит одновременно во всех трёх голосах, причём вторые сопрано почти всё время движутся в параллельном движении с первыми.

Забота исполнителей о единстве музыки и слова способствует целостности художественного впечатления. Мелодичность голосов гармонической фактуры при четком прослушивании «вертикали» и логики гармонических созвучий в хоровой фактуре делают эту задачу хорошо выполнимой.

Таким образом, мелодике хора присущи: национальная определенность, певучесть, широта дыхания и «общительность», идущие от славянской протяжной песни. Также композитор использует приемы подголосочной полифонии, столь характерной для славянской народной песни.

В мелодической линии всех голосов редко встречаются большие скачки. Мелодия гибкая и певучая.

Метроритмические особенности – метр композиции простой, трехдольный. Размер 3/4. Размер музыки не соответствует размеру стиха.

Композитор преследует определенную художественную цель: он привносит в лирическое настроение стихотворения определённый динамизм развития.

Ритмический рисунок достаточно на первый взгляд простой, но в хоре встречаются четверти с точкой и половинные с точкой (тт.3,8), также используется пунктирный ритм (тт.14,15,16,18).

В первой части хора звучит мерное движение четвертей и половинных нот. Только в 3,4 и 6 тактах проскользнули восьмые.

Во втором разделе хора восьмых нот больше, особенно во втором предложении, пунктирный ритм встречается в дополнении ко 2 периоду.

Созданию музыкально-поэтического образа способствует темп произведения – умеренный, который не меняется в течении всего произведения.

Ощущение статичности, возникающее из гармонических «столбов» в первом куплете и однообразности темпа нивелируется, гармоническими свежими находками композитора.

Ладогармонические особенности. Лад – одно из основных средств музыкальной выразительности, создающий индивидуальный облик произведения. Рассматриваемый хор написан в тональности C-dur.

В хоре есть плагальные и автентические обороты.

Есть отклонения в тональность a-moll, d-moll, e-moll, G-dur; в дополнении ко второму периоду композитор использует гармонический вид мажора. Также можно отметить применение D 5/3 # 5 в 13 такте.

 

В первом периоде (1 предложение) тема звучит в С-dur и заканчивается в e-moll.

Во втором предложении первого куплета происходит отклонение в тональность доминанты и заканчивается  в G-dur.

Второй куплет звучит вначале в G-dur, затем возвращается в основную тональность.

Дополнение утверждает основную тональность С-dur.

Гармония.  В каждом вокальном произведении Анцев М.В. отталкивается от содержания литературного текста и особенности гармонии вызваны желанием композитора как можно лучше прочесть в музыке стихотворение автора.

В хоре «Задремали волны» гармонический язык призван помочь вокальной партии музыкальными средствами нарисовать картину моря.

Данному сочинению присуща большая роль аккордовых вертикалей и элементов функциональной гармонии. Композитор широко использует все возможности мажоро-минора.

 

1 куплет 2 куплет
1 предложение 2 предложение 1 предложение 2 предложение
Гарм. план

по тактам

Тон.

план

Гарм. план

по тактам

Тон. план Гарм. план

по тактам

Тон. план Гарм. план

по тактам

Тон. план
T – D 6/4→ (III)

D2 →III 6

D6/5→ (II)VII→(III)

ум.VII7 → (III)

C

a

d

e

III – D 6/4

T–T6=S 6-VI – II 4/3 г.

D – D 2

T 6

e

C = G

G

G

T6-II6/5-T6/4-S6

D2→S6=T6

II- DD 6

D

G

C

C

C

D – D 2#5

T

VI-ум.VII7→(II)

II

III 6- D 2

T6- T2

S6-II 4/3 г.III 6

T

d

d

C

C

C

C

C

C

 

Таким образом, гармония вокальной партии достаточно разнообразна. Можно отметить постоянное использование отклонений и альтерированных аккордов.

Большую роль в создании музыкального образа играет динамика. Гибкая фразировка, которая достигается с помощью волнообразного нарастания и спада динамики, требует от певцов чуткости и тонкости исполнения. Динамический план хора большого диапазона: от pp до f.

В первом предложении основной нюанс – p, но внутри фраз есть небольшие крещендо и диминуэндо. Мы слышим тихое, неспешное течение мелодии.

Во втором куплете хор звучит на mf и f .

Кульминация хора приходится на второй куплет, наивысшее напряжение достигается не только динамическими средствами, но и достижением мелодической линии высокой ноты – g  второй октавы. Последняя фраза начинается на p, а, затем затихает в последнем такте на pp.

Фактура. В аккордовой фактуре хорошо слышна гармоническая основа и логика аккордовых последований. На мощные аккордовые «столбы», где хорошо слышны наиболее важные слова, опираются полифонические «арки», далее живописующие текст, раскрывающие образ произведения.

Фактурная палитра хора разнообразна: встречаются и участки прозрачного звучания, когда композитор применяет прием разряжения фактуры, и насыщенные аккордовые цепочки: все это продиктовано содержанием текста.

Таким образом, хоровая партитура написана в смешанной фактуре: гомофонная фактура сочетается с полифонической.

 

4. Вокально-хоровой анализ

4.1. Диапазон

 

Хор «Задремали волны» написан для женского состава: сопрано и альты.

Диапазон первых сопрано: от с 1 октавы до  g 2 октавы;

Диапазон вторых сопрано: от h малой октавы до  e 2 октавы;

Диапазон альтов: от g малой октавы до  с 2 октавы.

Общий диапазон: от g малой октавы до g второй октавы.

Диапазон партий говорит о том, что хор может исполнять женский хор или хорошо подготовленный хор мальчиков.

Степень вокальной загруженности хоровых партий одинакова.

Тесситурные условия партий удобны, что способствует созданию естественного хорового ансамбля.

Партии вторых сопрано и альтов делают фактуру более насыщенной, плотной. Важно, чтобы присоединение новых голосов проходило естественно (в общем характере, в динамике). Это способствует обогащению тембра и звучности.

Определив функции голосов и «уравновесив» их, можно достичь хорошего ансамблевого звучания.

На качество певческого дыхания, тембр, формирование гласных влияет атака звука. В данном хоровом произведении на неё следует обратить особое внимание, так как все партии часто вступают одновременно и не должны нарушать общий характер произведения, т.е. должна быть однотипная мягкая атака звука, сохраняющая чистоту тембра и создающая условия для эластичной работы связок, при которой недопустимы «подъезды».

Ведущим элементом певческой техники в данном произведении является приём вокального звуковедения – legato. Для его достижения необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения, все гласные должны «перетекать» из одной в другую.

При пении на legato, артикуляция должна быть максимально сближена, слоги должны произноситься слитно. Там, где есть остановка на длинной ноте, на гласную букву и, о, особое внимание следует уделить звукообразованию. Также нужно следить за тем, чтобы гласные звуки не выпячивались, не исполнялись открыто. Особо нужно следить за чётким произношением окончаний слов.

В данном хоровом произведении используется большей частью дыхание по фразам. Их непродолжительность по времени (2 либо 4 такта) способствует экономному и равномерному выдоху. Однако окончание фраз может спровоцировать снятие звука с дыхания.

 

4.2. Интонационные трудности

 

Интонационные трудности в партии 1 сопрано: с первых же тактов сложность представляет оперване VI ступени с хроматизмом:

 

Исполнение хроматических звуков и в дальнейшем представляют определенную сложность, тем более, что сразу следует скачок на сексту:

 

Нисходящие скачки на сексту нужно петь с устойчивой интонацией:

 

Особую трудность составляет здесь первоначальный восходящий скачок на кварту.

В соответствии с тем, что движение мелодии происходит вокруг интонационных центров – главных ступеней лада, их необходимо петь устойчиво. Звуки, опевающие эти ступени (II; VI; IV), должны исполняться аккуратно, с ощущением разрешения в тонику, на дыхании, с тенденцией к повышению.

Октавный скачок также представляет определенную трудность, так как он  берется через паузу и необходимо удержать в памяти интонацию нижней ноты:

 

Трудности ожидают вторые сопрано в тех местах, где партии расходятся на секунды, параллельные терции, кварты. В партии вторых сопрано важно очень чисто исполнять втору в терцию и кварту:

 

 

Определённую трудность представляют те места, где используются небольшие скачки в мелодии – нисходящие на терцию, кварту:

 

Исполнение м. 3 при движении мелодии вниз требует тенденции к повышению, звуковой наполненности и опертого дыхания.

В этой партии следует обратить внимание на репетиции на одной ноте. Все эти элементы нужно интонировать устойчиво, в одной позиции, на хорошем дыхании.

Движения по звукам гаммы вниз требуют чёткого интонирования,  должны исполняться без форсирования звука:

 

Главную трудность в партии альтов представляет интонационно точное исполнение хроматизмов:

 

В этой партии следует обратить внимание на нисходящее и восходящее поступенное движение.

У альтов определенную трудность представляет скачок на м. 6:

 

В хоре очень важно отработать чёткую, чистую интонацию в скачках на ч.4:

 

4.3. Вертикальный (гармонический) строй

Гармонический и мелодический строй тесно взаимодействуют. Так, в одних случаях, опора на гармонию помогает добиться правильного интонирования довольно сложных мелодических ходов в одной из хоровых партий.

При выстраивании же гармонической вертикали необходимо опираться на внутриладовые тяготения.

Рассматриваемый хор построен на звучании консонирующих и диссонирующих аккордов, и это представляют определённую трудность в исполнении. Такие цепочки можно выстраивать вне ритма, задерживаясь на фермате.

Также полезно петь секвенции с использованием параллельного движения терций, кварт и секст.

Можно поучить упражнения с расходящимся движением голосов.

 

4.4. Хоровой ансамбль

 

Хоровой ансамбль подразумевает слитность хоровых партий, умение слушать и слышать свой голос в общей звучности.

Поскольку все партии звучат в одинаково удобных тесситурных условиях, то между исполнителями в хоре образуется естественный ансамбль.

Открывают произведение сопрано. Музыка звучит лирично, напевно. Тесситура здесь невысокая, но прозрачность фактуры придает мелодии особую тонкость и нежность.

Затем вступают альты, которые создают фон для звучания темы, поддерживают гармоническую основу мелодии. Голоса соединяются в параллельное движение, появляются элементы подголосочной полифонии.

Второй куплет начинается запевом всего хора. Вторые сопрано и альты призваны уплотнить мелодию, придать ей звучность и сочность.

Завершается произведение постепенным затуханием динамики.

Во всех куплетах нужно обратить внимание на рельефное проведение темы во всех голосах. Важно, чтобы присоединение новых голосов проходило естественно (в общем характере, в динамике). Это способствует обогащению тембра и звучности.

Определив функции голосов и «уравновесив» их, можно достичь хорошего ансамблевого звучания.

При общем ансамбле приёмы над слитностью звучания хоровых партий могут варьироваться с учётом разнообразия в соотношении вариантов динамического, дикционного и тембрального исполнения.

Каждому участнику хора необходимо научиться слушать звучание своей партии и всего хора в целом, уметь подстраивать свой голос под общехоровое звучание.

 

4.5. Метроритмический ансамбль

 

В  рассматриваемом хоре содержатся длительности и ритмические группы, которые представляют определённую трудность в исполнении:  половинная, половинная с точкой, четвертная, четвертная с точкой, восьмая, восьмая с точкой, шестнадцатая.

Особую трудность составляет пунктирный ритм, более, что он появляется у сопрано и альтов порой не одновременно:

Трудны для исполнения и четверти с точкой. Четкое, но мягкое их исполнение поможет создать художественный образ, задуманный композитором.

Следует внимательно отнестись к исполнению длинных нот. Из-за небыстрого темпа может возникнуть тенденция к сокращению  длительности звучания.

Для достижения ритмического ансамбля в таких случаях в процессе репетиционной работы можно воспользоваться приёмом пульсации ♪.

В целом, ритмическое единство возможно при развитии у хора навыков одновременного взятия и снятия звука, при одновременной работе над дикцией, чётким произношением поэтического текста и работой над речевым ритмом. Особенно важным является ощущение и чередование сильной и слабой долей, внутридолевой пульсации.

В партитуре есть паузы, движение мелодии часто прерывается, оно это не создает ощущение статичности: мелодия как бы переходит их голоса в голос, создавая непрерывность звучания.

Важно с одной стороны не прервать музыкальный рассказ, а, с другой стороны, ясно отделить один куплет от другого.

 

4.6. Дикционный ансамбль

 

Дикционный ансамбль требует от исполнителей чёткости и одновременности вступлений и снятий всех партий или каждой в отдельности.

Литературный текст не всегда удобен для исполнения: сонорные согласные л, м, н облегчают исполнение встречающихся в конце произведения распевных слогов. В этом случае распевающиеся гласная «о» должна звучать ясно, благородно, при единой манере звукообразования.

Однако сочетания в слогах и между словами: др, дс, нн, тьг, дл вызовет определенные трудности при разучивании.

Особое внимание следует обратить на чёткое произношение слов на р и рр.

Формирование хорошей дикции основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных. Работая над дикцией, дирижер должен пытаться научить как можно чётче и яснее произносить согласные, потому что именно ясность согласных помогает, понять текст произведения.

Необходимо научить хор и приёму редуцирования. Редукция – ослабление артикуляции звука. Неясно произношение гласных звуков – редуцированный гласный и продолжительности выдерживания звука на гласных, нейтрализация гласных, произнесение их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования чем в речи. Быстрому произношению согласных с оттеснениями их внутри слова к последующему гласному.

Основной момент в работе над гласными – воспроизведении их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижение унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.

Округление гласных осуществляется за счёт прикрытия звука, не следует путать это понятие с сонбированием, т.е. затемнением.

Таким образом, работа над гласными – качество звучания и заключается в достижение чистого произношения в сочетание с полноценным певческим звучанием.

Формирование согласных, в отличие от гласных, связано в возникновение преграды на пути тока воздуха в речевом такте. Согласные делятся на звонкие, сонорные и глухие, в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

Для тренировки губ и кончика языка можно использовать разные скороговорки. Все произносить твёрдыми губами, при активной работе языка. Продвигать с постепенно усложняющимися задачами. Сперва медленно чётко, потом прибавлять темп, нюансы и т.д.

Сонорный «р» произносится утрированно, как и все глухие.

Зубные согласные «Д, С, Т» перед мягкими согласными смягчаются.

Необходимо работать над чётким произнесением «невокальных» сочетаний слов, таких как: ясен неба; месяц полный; радость горе.

При работе над отдельными музыкальными фразами следует помнить, что согласная в конце слога при пении всегда присоединяется к началу следующего слога.

 

4.7. Тембровый ансамбль

 

В условиях смешанной фактуры, которая включает в себя гармонический и полифонический склады, необходимо стремиться к слитности, единству тембровых красок, а  не их выделению. Можно определить преобладающий тембр: прозрачный, мягкий, светлый.

Единство звучания должно достигаться в результате ансамблевой чуткости певцов. Умения каждого из них вкрапливать свою краску в общую звуковую палитру.

В работе над тембровым ансамблем необходимо воспитывать у певцов вкус к выразительному, сочному, насыщенному, тёплому, красивому звучанию.

Выработке единого тембрового колорита способствует правильное звукообразование с одинаковой степенью округлённости гласных звуков. Для данного произведения свойственно чередование различных гласных (e, a, и, у).

Чтобы удержать в исполнении одну позицию на этих звуках, полезно петь их, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие (фонические упражнения: лю-ле-ля-ле-ли; ли-ле-ля-лё-лю).

Следует иметь в виду, что опора на гласные о, у создаёт мрачное и тяжёлое звучание.

 

4.8. Темповый ансамбль

 

Темп – это всегда определённая сфера образов, неразрывно связанная с восприятием музыки, её характера. Поэтому, даже небольшое отклонение от темпа, если оно не входит в замысел композитора, может отрицательно сказаться на качестве исполнения. В данном произведении основной темп – умеренный. Поэтому основная трудность в работе над темповым ансамблем – это выдержать от начала до конца единый темп, не допуская ускорений и замедлений.

Во втором куплете не следует сильно отклоняться от основного темпа, нужно просто прибавить движения.

В конце хора следует аккуратно исполнить диминуэндо.

 

4.9. Динамический ансамбль

 

Динамический ансамбль предполагает уравновешенность по силе звучания хоровых партий.

Данное хоровое произведение имеет богатую динамическую палитру: от р до f, crescendo и diminuendo. Такая нюансировка соответствует естественной природе звучания партий в их тесситурных условиях, что создаёт благоприятные условия для ансамблевого звучания в целом.

Трудные места в работе над динамическим ансамблем представляют постепенные переходы общехорового звучания с р на f.

В связи с этим необходимо вырабатывать у исполнителей гибкую и естественную подачу нюансов.

Следует добиваться хорошей слитности мелодии при сохранении компактности звучания всей хоровой фактуры.

 

 

5. Исполнительский анализ

 

Исполнительский план произведения определяется эмоционально-образным и ясным композиционным построением литературного текста.

Для исполнителей большой интерес, а подчас и трудность, составляет раскрытие именно подтекста хора, то есть его сокровенного смысла.

В связи с жанром произведения можно определить и главный его исполнительский принцип: непрерывность развития настроения от состояния созерцательности к взволнованному порыву и, наконец, к просветлению.

Возможность хорошего исполнения этого произведения будет зависеть и от степени выученности партий.

Мелодия каждой партии кажется простой, но в партитуре есть над чем поработать. Скачки встречаются на кварту, квинту, сексту, на октаву. Очень важно отработать чёткую, чистую интонацию в скачках.

Также нужно уделить внимание хорошему чистому звучанию параллельных терций и кварт.

Дирижирование этого хора требует глубокого проникновения в суть произведения, его настроения и характер. Дирижёр должен досконально изучить каждый штрих, каждый оттенок. При этом его жесты должны быть понятными и простыми для исполнителей.

С характером хора связана амплитуда жеста, поэтому в каждом куплете она будет разная. В первом куплете характер спокойный, соответственно жест будет экономным, небольшим. Во втором куплете идёт небольшое развитие, с которым будет связано небольшое увеличение амплитуды. Во втором куплете находится кульминация произведения. Жест  будет более масштабным, эмоционально-насыщенным, плотным. Кисть будет упругая и требовательная.

На выдержанных нотах необходимо использовать пульсацию для того, чтобы не терялось движение.

Особое внимание нужно уделить  четверти с точкой и восьмой. Ауфтакт к следующей ♪ должен быть чётким, в характере произведения. Он не должен исполняться толчком, потому что это может привести к акцентированию слабой доли.

То же касается и пунктиров – они не должны исполняться резко, маршеобразно.

Дирижёрский жест подсказывает качество исполнения. Он не должен быть большим, размашистым, однако он должен быть наполнен внутренним смыслом. Тогда и звук не будет открытым, кричащим или манерным.

Перед тем, как начать разучивание нового произведения, необходимо провести беседу о том, кто авторы данного опуса, подумать над содержанием текста, рассказать своё понимание и выслушать мнение других.

Затем необходимо распеть хор, выполнить несколько упражнений, связанных с произведением (по выравниванию гласных, работа над дикцией и унисоном).

Также нужно поработать над дыханием.

Затем начинается работа разучивания хоровой партии. Для этого существует множество приёмов. Разучивать партии следует дуэтом, чётко следя за ансамблем. Тем самым партии будут гармонически друг другу помогать. Это полезно в работе над строем и ансамблем.

Очень удобен приём для выравнивания звука, тембра, интонации на выбранном слоге (например, на «лю», «лё» и т.д.).

Особое внимание следует уделить дослушиванию окончаний, выдерживанию длинных нот.

Для того чтобы ускорить процесс разучивания, полезно петь партии сольфеджио.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Творчество М.В. Анцева неразрывно связано с лирической темой, что воплощается в образности, стилистике сочинений  и особенно в интонационном строе музыки. Хор «Задремали волны» — яркий тому пример.

Музыкальный язык в данном хоре разнообразен и ярок: от использования традиций русских классиков до использования красочной палитры тембров и гармоний.

Проанализировав данное произведение можно сделать следующие выводы:

По диапазону и тесситуре этот хор может исполняться как женским хором, так и хором мальчиков.

Наибольшую трудность при исполнении данного хора вызывают полифонические сплетения хоровых партий, параллельные и расходящиеся движения голосов.

Также сложно исполнять длинные ноты, а также чётко произносить «невокальные» сочетания слов.

В задачу дирижёра входит наиболее точная передача эмоционального и смыслового содержания произведения. Он должен постараться донести характер произведения, как исполнителям, так и слушателям.

Перед тем, как начать разучивание нового произведения, необходимо провести беседу о том, кто авторы данного опуса, подумать над содержанием текста, рассказать своё понимание и выслушать мнение других.

Затем необходимо распеть хор, выполнить несколько упражнений, связанных с произведением (по выравниванию гласных, работа над дикцией и унисоном).

Также нужно поработать над дыханием.

Затем начинается работа разучивания хоровой партии. Для этого существует множество приёмов. Разучивать партии следует дуэтом, чётко следя за ансамблем. Тем самым партии будут гармонически друг другу помогать. Это полезно в работе над строем и ансамблем.

Очень удобен приём для выравнивания звука, тембра, интонации на выбранном слоге (например, на «лю», «лё» и т.д.).

Особое внимание следует уделить дослушиванию окончаний, выдерживанию длинных нот.

Для того чтобы ускорить процесс разучивания, полезно петь партии сольфеджио.

Профессиональная культура М.В. Анцева, отличное знание певческого голоса, специфики звучания хора без сопровождения ф-но – все это заставляет исполнителей со вниманием и доверием относиться к авторским указаниям.

Таким образом, хор М.В. Анцева «Задремали волны» — это хоровая миниатюра, яркая картина, которую может донести до сознания и чувств слушателя союз хороших хористов и высокопрофессионального дирижёра.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

  1. Анцев, М.В. Голубые покоились волны. Op. 21, № 2. 3-гол. хор без сопровожд. — М.: Юргенсон, 1904.
  2. Анцев, М.В. Давно черёмуха завяла (Летом). Op. 23, № 5. Для 3-х однородных голосов без сопровожд. — М.: Юргенсон, 1904.
  3. Анцев, М.В. Задремали волны (… ясен небосвод). Для 3-гол. женского хора (или терцета) без сопровожд. — М.: Юргенсон, 1904.
  4. Анцев, М.В. Колыбельная песенка (Спи в колыбели нарядной). Op. 17, № 1. / Три колыбельные песни для меццо-сопрано и сопрано в сопровожд. фп. — М.: Юргенсон, 1904.
  5. Богданова, Т.С. Хороведение — М.: 1986.
  6. Виноградов ,К.П. Работа над дикцией в хоре. — Мн.: 1964.
  7. Живов В.Л. Хоровое исполнительство (теория, методика, практика). — Мн.: 1976.
  8. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. I. — Мн.: 1995.
  9. К.Р. Избранное./ Составитель и автор предисловия Е.И. Осетров. — М.: Советская Россия, 1991.
  10. Краснощёков, В. Вопросы хороведения. — Мн.: 1989.
  11. Кузьмина, Л.И. Августейший поэт К.Р. — СПб.: 1995.
  12. Кушлина, О.Б., Перегудова З.И. К.Р. // Русские писатели, 1800-1917: Биографический словарь. — М.: 1994. Т. 3.
  13. Нелюбин, Г. К.Р. Критико-биографический этюд. — СПб.: 1902.
  14. Осеннева, М.С., Самарин Б.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. — М.: 1984.
  15. Романовский, Н. Хоровой словарь. — Мн.: 2002.
  16. Русская поэзия в отечественной музыке (до 1917 года). Справочник / Сост. Г.К. Иванов. Вступит. статья Т.Н. Ливановой. Вып. 1–2. — М.: 1966-1969.
  17. Самарина, В.А. Хороведение. — М.: 2001.
  18. Сборник памяти великого князя Константина Константиновича. Поэта К.Р. /Под ред. А.А. Геринга. Изд. совета обще-кадетских объединений за рубежом. – Париж: 1962.
  19. Соболев, В.С. Августейший президент. В.К.  Константин Константинович во главе императорской Академии наук. 1889–1915 годы. — СПб.: 1993.
  20. Уколова, Л.И. Дирижирование. — Мн.: 1989.
  21. Ушкарёв, А.Ф. Основы хорового письма. — Мн.: 1999.
  22. Чернышова-Мельник, Н. Баловень судьбы. История жизни Константина Романова.- М.: Энас, 2008. — 320 с
  23. Чесноков, П.Г. Хор и управление им. — Мн.: 1999.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 3

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!