Равель
Дипломы,  Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

М. Равель Павана на смерть инфанты

М. Равель «Павана на смерть инфанты» — анализ формы

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, графиками, диаграммами) МОЖНО КУПИТЬ за 200 рублей. ПИШИТЕ на адрес:

elenatarokot@mail.ru

ВВЕДЕНИЕ. 3

Глава 1. Общая характеристика жанра паваны и формы рондо. 6

1.1. Жанр паваны.. 6

1.2. Форма Рондо. 9

Глава 2. Анализ формы и средств музыкальной выразительности в произведении М. Равеля «Павана на смерть инфанты». 18

2.1. Идеи, темы, содержание музыкальных образов и их взаимосвязь между собой в произведении М. Равеля «Павана на смерть инфанты». 18

2.2.Структура произведения  и анализ средств музыкальной выразительности в произведении М. Равеля «Павана на смерть инфанты». 20

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 26

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.. 28

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. 29

ВВЕДЕНИЕ

Морис Равель — французский композитор, почётный доктор музыки Оксфордского университета (1929).

Отец Равеля — выходец из Швейцарии, мать — испано-баскского происхождения.

Равель окончил Парижскую консерваторию. Ученик А. Жедальжа (контрапункт) и Г. Форе (композиция). Уже в студенческие годы создал талантливые произведения.

Композитор расширил понимание импрессионизма, а порой и выходил за рамки этого понятия, что сближало композитора с реалистическим мышлением, с отражением жизненной реальности. Согласно эстетике, импрессионизма, художник передает, прежде всего, свое, субъективное видение, своё восприятие мира.

Равель ставит цель объективного описания. Сами сюжеты его пьес конкретны и определенны. В отличие от Дебюсси – символиста, Равель склонен отказаться от символичных туманностей ради галльской ясности. Отличаются также  и музыкальные приемы композиторов. Равель тяготеет к рельефному тематизму, в котором непосредственно ощущаются фольклорные истоки. Развитие у  Равеля  строже и последовательнее, опирается на определенные схемы, жанр представлен у композитора точно очерченным, ему чужда ипровизационность, сплошь характерная для Дебюсси.

Эстетика Равеля – заключает в себе переплетение различных эстетико-стилевых тенденций. На разных этапах проявляются черты классицистские, романтико-импрессионистские и мелодико-конструктивистские, а также элементы экспрессионизма. Они взаимодействуют, возникая, иногда параллельно, иногда та или иная,  из них превалирует.

Чрезвычайно плодотворно было стремление композитора к опоре на народные основы искусства. Об этом свидетельствуют многочисленные произведения, созданные им в духе французской, испанской, восточной музыки. Подлинное восхищение   вызывали у него многие сочинения русских композиторов. (В качестве примера можно упомянуть великолепную оркестровку «Картинок с выставки» Мусоргского).

Известность принесла ему «Павана на смерть инфанты» для фортепиано (1899) — один из лучших образцов ранних сочинений композитора.

В ряде сочинений Мориса Равеля, постоянно тянувшегося к испанской музыке, нашли воплощение мелодика и ритмы Испании. Таковы шедевр оркестрового письма «Испанская рапсодия» (1907), комическая опера «Испанский час» (1907), популярнейшее «Болеро» для оркестра (1928) и многие сочинения, непосредственно не связанные с испанской темой. В «Болеро» композитор пытался соединить классические традиции с ритмами испанской музыки. Замысел этого произведения принадлежит знаменитой балерине Иде Рубинштейн.

Композитора привлекали также старинный и современный танец, джазовые ритмы. Танцевальными ритмами пронизаны «Благородные и сентиментальные вальсы» для фортепиано (1911), «Испанская рапсодия», оперы «Испанский час», «Дитя и волшебство» (1925), хореографическая поэма «Вальс» (1920). В творчестве М. Равеля широко использован жанр танца.

Фортепианный стиль Равеля отмечен воздействиями неоклассических тенденций в музыкальном искусстве 20-го века. Можно говорить и о формально-жанровых решениях, и о приемах фортепианного письма.

Уже в ранних произведениях ярко проявилась художественная индивидуальность композитора, и отчетливо наметились две ведущие линии его творчества: классическая и романтическая, а также проявилась глубокое чутьё к народно — национальному началу.

Романтические черты стиля по-разному проявлялись в различные творческие периоды композитора. В первые десятилетия его деятельности эти черты имели яркую импрессионистскую форму выражения. Его увлекает поиск необычных фантастических образов стремление к програмности и звукописи. Гаккель называет эти романтические черты – «листианством».  В дальнейшем у композитора появился интерес к новым художественным течениям. В его произведениях появляются элементы конструктивизма и экспрессионизма.

Предмет курсовой работы – формообразующие принципы и средства выразительности в произведении М. Равеля «Павана на смерть инфанты».

Объект курсовой работы — произведение М. Равеля «Павана на смерть инфанты».

Цель курсовой работы – анализ формы и средств выразительности произведения М. Равеля «Павана на смерть инфанты».

Задачи работы:

Во введении дать краткую характеристику творчества М. Равеля;

В первой главе:

— рассмотреть историю жанра паваны;

— определить типичные черты и особенности формы рондо:

Во второй главе:

— раскрыть основную идею, темы, содержание музыкальных образов и их взаимосвязь между собой в «Паване на смерть инфанты» М. Равеля;

-сделать структурный анализ и проанализировать средства выразительности в произведение М. Равеля «Павана на смерть инфанты».

В заключении сделать выводы по проделанной работе.

Глава 1. Общая характеристика жанра паваны и формы рондо

1.1. Жанр паваны

 

Павана —  это церемонный, торжественный медленный танец XVI — начала XVII вв. распространённый в Европе;  под медленную музыку которого шествовали кавалеры и дамы в пышных нарядах.  Еще в старые времена та­нец покинул  балы  и  «поселился» в старинных танцевальных сюитах. (Они назывались танцевальными,  хотя были предназначены просто  для  слуша­ния).

По одной версии, павана, или падована итал. padovana, появилась в итальянском городе Падуя итал. Padova, по которому и получила своё название. По другой версии, это танец испанского происхождения (исп. pavana, от лат. pavoпавлин), и название связано с торжественным характером танца [6].

Если придерживаться второй версии, то падована существовала вместе с паваной, но это был совершенно другой танец: быстрый, в размерах 6/8 или 12/8, схожий с гальярдой или сальтарелло. Возможно также, что термин «падована» объединял павану и её более позднюю разновидность пассамеццо.

Павана пришла на смену популярному в XV веке бас-дансу («низкому» танцу, то есть танцу без прыжков). Считается, что она появилась в начале XVI века и быстро стала одним из самых популярных придворных танцев.

Были известны испанская, итальянская, французская и немецкая паваны, различающиеся характером танца. В книге Туано Арбо «Орхесография», где описаны различные танцы второй половины XVI века, сказано, что павана пришла из Испании при Генрихе III. Многие исследователи считают, что более вероятно итальянское происхождение танца. Однако в труде Жоржа Дера говорится, что павана французского происхождения, что в 1574 г. она была вывезена из Франции и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживлённо.

Наиболее типичные черты паваны:

  1. медленный темп;
  2. двудольный метр на 4/4 или 4/2;
  3. торжественно-величавый характер;
  4. двухчастная форма;
  5. преимущественно аккордовое изложение, в которое иногда добавляются пассажи;
  6. музыкальное сопровождение исполняется гобоями и тромбонами при поддержке барабана, подчёркивающего ритм танца;
  7. ритм аккомпанирующего барабана обычно 1/2-1/4-1/4 или подобный, такая же структура обычно повторяется в мелодии;
  8. павана обычно объединяется с гальярдой или другими подобными танцами.

Одна из самых известных паван — «Belle qui tiens ma vie». Она поётся на четыре голоса.

Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь.

Паваны часто встречались в сборниках для лютни, клавира или консортов. Паваны сочиняли Пьер Аттеньян, Клод ЖервезЭнтони ХолборнУильям Бёрд, Томас Морли, Ян Свелинк, Джон Дауленд, Орландо Гиббонс, Иоганн Шейн, Самуэль Шейдт, Якоб ван Эйк [6].

В XVI веке павана достигает своего расцвета в творчестве английских вёрджинелистов. В XVI—XVII вв. во Франции в форме паваны или аллеманды писались «Надгробия» (томбо) — инструментальные пьесы памяти умершего.

В XVII веке павана получает распространение в качестве вступительной части немецкой сюиты. В XVIII веке павана заменяется в сюите аллемандой, в итальянской сонате da camera «синфонией».

Несколько примеров музыкальных произведений XIX—XX веков:

  1. паваны в операх К. Сен-Санса «Этьенн Марсель» (1878) и «Прозерпина» (1887);
  2. Павана для хора с оркестром (1887) Г. Форе;
  3. фортепианная пьеса М. Равеля «Павана на смерть инфанты» (1899, оркестровка 1910);
  4. Павана Спящей красавицы (1908) из сюиты «Матушка-гусыня» М. Равеля;
  5. павана из балета «Иов» (1931) Р. Воана-Уильямса;
  6. павана из балета «Золушка» (1940—1944) С. С. Прокофьева (3-я сюита, номер 1);
  7. павана из альбома «Сарабанда» (1976) Дж. Лорда;
  8. «Павана мистера Андерсона» (1994) С. Мартланда.

Павана — придворный танец, в народе его не танцевали. Кавалеры исполняли павану при шпаге, в богатых плащах, дамы были в парадных платьях со шлейфами. Танец давал возможность показать изящество манер и движений.

Павану танцевали одновременно одна или две пары. Бал открывался исполнением паваны королём и королевой, затем танцевал дофин, вслед за ним другие знатные особы.

На протяжении всего танца используется только одно па — шаг паваны, который может быть простым или двойным и делаться вперёд, назад или в сторону. Простой шаг паваны — это скользящий шаг с переносом веса на шагающую ногу (свободная нога приставляется или заносится перед шагающей с поворотом корпуса). Двойной шаг паваны: шагающая нога скользит вперёд, тяжесть переносится на неё; свободная нога подтягивается; шагающая нога снова скользит вперёд, вес переносится на неё; свободная нога заносится перед ней с поворотом корпуса. Комбинацию составляют два одинарных и один двойной шаг. Композиция состоит из шагов паваны вперёд-назад, обходов партнёрами друг друга и поклонов. В паване, в отличие от бранлей, где только темп объединял танцующих, фигуры соответствуют музыкальным фразам.

Шаги паваны дожили до нынешних дней как «нерешительные шаги» в церемонии бракосочетания.

 

1.2. Форма Рондо

 

Рондо (от фр. rondeau — «круг», «движение по кругу») — музыкальная форма, в которой неоднократные (не менее 3-х) проведения главной темы (рефрена) чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами [1].

В обобщенном виде схема формы такова:

A — B — A — C — A — … — A

Форма рондо в профессиональной музыке появляется в XVII веке. До этого она существовала в поэзии и народной музыке. Кульминация использования принципа рондо приходится на XVIII век (Ф. Куперен, И.С.Бах, Ф. И. Бах и музыка композиторов венской школы, отчасти Шуберта).

В XIX веке в чистом виде рондо используется меньше, грани формы размываются, рондо соединяется с другими формами. Часто применяется в вокальной музыке, в операх по принципу рондо строятся целые сцены (например, 4-я картина «Садко» Римского-Корсакова до появления Садко строится по принципу свободного рондо).

В XX веке рондо сохраняется у композиторов, ориентирующихся на классические принципы формообразования (например, у Прокофьева). В условиях же новых композиционных техник рондо пропадает.

По сравнению с более простыми песенными формами форма рондо задействует процессуальность — это выражается в наличии ходов между рефренами и эпизодами, а так же в различных преобразованиях тех и других.

Принцип рондо дает множество возможностей. Прежде всего, это чрезвычайная ясность и стройность структуры, ее законченность и устойчивость за счет повторения рефрена. При этом рондо имеет замечательные возможности для контрастов разного рода (между рефреном и эпизодами). Кроме того, важной является возможность насытить всю конструкцию развитием, хотя при этом к принципу рондо добавляется какой-то иной принцип формообразования, который отчасти подавляет первый. Форма рондо замечательно сочетает в себе единство и динамизм.

В форме рондо редко бывают вступления и коды. С композиционной точки зрения в них нет необходимости, так как повторения рефрена придают законченность форме, с другой стороны, развитие в целом не настолько сильно, чтобы требовалось какое-то обобщение или «вывод» в коде. Хотя это не является правилом для некоторых видов рондо.

Принцип рондо включает множество форм различной протяженности и конструкции. Кроме самостоятельных пьес или частей циклов, принцип рондо часто проникает в другие формы [3] (например, рондо-соната). По принципу рондо может быть написана целая оперная сцена (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки — хоровые фрагменты образуют подобие рефрена).

Форме рондо родственна старинная концертная форма (своим принципом многократного проведения темы и чередования ее с иным материалом). Однако она не является разновидностью рондо в силу масштаба изменений, которым подвергается главная тема, и разработочности, нехарактерной для рондо.

Куплетное рондо

Название происходит от французского слова Couplet, которым в нотах композиторы XVIII века помечали разделы, называемые нами эпизодами. Рефрен назывался «рондо́» (фр. rondeau; иногда форму куплетного рондо по французской традиции также называют «рондо́», с ударением на последнем слоге).

Куплетное рондо было одной из любимых форм французских клавесинистов — Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы, обычно — миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется в финалах концертов (И. С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной мере) либо танцы французского происхождения (И. С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll).

Различна продолжительность формы. Норма — 5 или 7 частей. Минимум — 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L’Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принципе для рондо) — 17 (Пассакалия Ф. Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда — единственную во всем произведении) тему, ее доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И. С. Баха) и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение — отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему рефрена, оттеняя ее устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна из двух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленное развитие куплетов, накопление движения в фактуре.

Старинная концертная форма

Эта форма не является одной из форм рондо, хотя в ее основе — тот же принцип. От рондо она принципиально отличается очень масштабными изменениями первой темы (здесь — ритурнеля) при ее повторных возвращениях: все они (кроме заключительного) транспонированы, часто проводятся в сокращенном виде. При этом достигается не характерная для рондо динамика развития, иногда даже превосходящая динамику сонатной формы у классиков [9].

Рондо в творчестве Ф. И. Баха

Эстетика Ф. И. Баха была противоположна эстетике французских клавесинистов. Он внес в форму рондо очень сильный элемент фантазийности.

Ф. И. Бах обращается с формой гораздо свободнее, чем его предшественники и многие композиторы последующих эпох. Рефрен активно развивается (чего нет у французских клавесинистов и венских классиков), он транспонируется (причем не обязательно в родственную тональность), имеют место сокращения, разработка или расширение рефрена (часто за счет включения фантазийных элементов — каденций и т. п.). На фантазийном материале часто строятся эпизоды.

Возрастает контраст между частями и их количество. Общий тональный план лишен уравновешенности, как и масштабы разделов. Возрастает и индивидуальность конструкции каждого произведения. Иногда в его рондо присутствует элемент сонатности (это выражается в возвращении одного из эпизодов в конце формы в основной тональности). Этим он готовит рондо-сонату венского классицизма.

Рондо классической эпохи

Рондо в музыке венских классиков занимает большое место. После Ф.И.Баха эта форма снова обрела уравновешенность и стройность. Части классического рондо строго регламентированы, свобода минимальна. Такое понимание формы соответствует общей для классиков концепции гармоничного и разумно устроенного мира.

Область применения рондо в этот период — финалы или медленные части циклов (то есть части, где важна устойчивость, завершенность и отсутствиет конфликтность). Реже встречаются отдельные пьесы в форме рондо (Моцарт. Рондо a-moll; Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).

По количеству тем выделяют малое рондо (1 или 2 темы) и большое рондо (3 темы и более). Ниже будут рассмотрены эти типы. Нужно заметить, что в европейской теории XIX — начала XX веков (А. Б. Маркс и его последователи, в том числе русские) выделялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой форме рондо по Марксу соответствует тот или иной тип.

Малое рондо (Однотемное рондо)

Структура этого типа формы имеет изложение темы и ее повторение, связанные модулирующим ходом [5]). Схема этой формы такова:

А —           ход         —           А

Т                 →                           Т

Основное качество этой формы, позволяющее причислить ее к формам рондо — наличие хода. Такая форма в чистом виде встречается редко, часто имеет место зарождение нового тематического материала (и образности) внутри хода, что приближает целое к двухтемному рондо.

Тема обычно бывает в простой двухчастной форме, чем обуславливается самостоятельное значение хода (а не его серединная роль), реже простая трехчастная или период (в этом случае ход имеет размеры, намного превосходящие тему).

Самостоятельные пьесы в этой форме редки:

Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 № 6 (тема — простая двухчастная безрепризная форма).

Р. Шуман. Новеллетта № 2 D-dur (тема — период, ход занимает 74 такта).

Двухтемное рондо

Также называется «формой Adagio» или «формой Andante» — так как в этой форме написано большинство медленных частей сонатно-симфонических циклов композиторов-классиков (традиционно Andante или Adagio)[6].

Схема этой формы такова:

А —           ход         —           B             —           ход         —           A

Т                 →                           не-Т                       →                           Т

Такая структура называется нечетным рондо (по количеству проведений тем, не считая ходов). Иногда произведение может заканчиваться второй темой (B), такая структура называется четным рондо:

А —           ход         —           B             —           ход         —           A             —           ход         —           B1

Т                 →                           не-Т                       →                           Т                             →                           Т

Форма может быть продолжена еще и завершаться на проведении главной темы:

А —           ход         —           B             —           ход         —           A             —           ход         —           B1          —           ход         —                A

Т                 →                           не-Т                       →                           Т                             →                           Т                             →                           Т

Двухтемное рондо в основном применяется в медленной музыке лирического характера (медленные части циклов, ноктюрны, романсы и т. п.) и в оживленной моторной, часто жанрово-танцевальной (финалы циклов, этюды, отдельные пьесы и т. д.).

Главная (первая) тема обычно написана в простой форме, чаще всего в простой двухчастной. Она устойчиво излагается в главной тональности и имеет ясную каденцию.

Вторая тема в той или иной мере контрастирует с первой и имеет самостоятельное значение. По тематизму она может быть произведной от главной. В большинстве случаев она устойчива, но может быть и неустойчивой. Часто вторая тема написана в простой двухчастной, реже — в форме периода.

Иногда может пропускаться один из ходов (чаще — уводящий). Ходы могут иметь свой тематический материал или же развивать материал темы.

Л. ван Бетховен. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, II часть.

В. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром A-dur (KV 488), II часть.

Большое рондо

К большим рондо относятся формы, имеющие от трех тем и более.

Большое рондо принято делить: по количеству тем — на трехтемное, четырехтемное и т. п.; по правильности возврещения рефрена — на регулярное и нерегулярное; по повторяющемуся разделу — возможны формы, где кроме рефрена возвращается один из эпизодов [2].

Большое рондо состоит из тех же частей, что и малое рондо — из тем и ходов. Такие же и характеристики этих разделов — темы более устойчивы, ходы — менее.

Вступление в большом рондо, когда оно является частью цикла, встречается редко, если оно и есть, то невелико и несамостоятельно. Напротив, в отдельных произведениях вступление может разрастаться до большой интродукции (Сен-Санс. Интродукция и рондо-каприччиозо).

Кода в большом рондо присутствует почти всегда. Часто она включает в себя последнее проведение главной темы.

Большое регулярное рондо

В этом типе рондо [7] рефрен последовательно возвращается после эпизодов. Схема формы такова:

А →           B             →           A             →           C             →           A             …           A

Общее число тем может различаться, но в большинстве случаев их три, соответственно, всего пять разделов.

Главная тема имеет те же характеристики, что и в малом рондо. Она может варьироваться при своих повторных проведениях. В рондо классической эпохи рефрен всегда проводится в главной тональности, в более позднее время рефрен может транспонироваться (Ф. Шуберт. Соната a-moll, op. 164, 2-я часть).

Эпизоды обычно имеют мотивную самостоятельность. Часто используется принцип нарастания контраста — каждый следующий эпизод контрастен рефрену более, чем предыдущий.

Большое регулярное рондо с повторением побочных тем

В этом типе рондо[12] одна или несколько побочных тем (эпизодов) повторяются — обычно транспонированно, очень редко в той же тональности. Применяется она почти исключительно в финалах сонатно-симфонических циклов.

Схема наиболее распространенной разновидности такова:

А →           B             →           A             →           C             →           A             →           B             →           A

Т                 D                            T                             S                             T                             T                             Т

Обозначения тональностей условны (для эпизодов), хотя тональный план, показанный на схеме, более распространен.

Иногда может быть пропущено одно из проведений рефрена при повторении (Гайдн. Симфония № 101 D-dur, 4-я часть).

Структура этого типа рондо обладает иными, более масштабными пропорциями. Иначе воспринимается начальный участок формы (ABA) — теперь это уже целый экспозиционный раздел. В большинстве случаев перед центральным эпизодом (С) отсутствует ход — чтобы ярче отделить его от экспозиционного и репризного разделов. Контраст между рефреном и центральным эпизодом больше, чем между рефреном и первым эпизодом — часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).

 

Большое нерегулярное рондо

В этом типе рондо чередование частей свободное, рядом могут находиться два или более эпизода. Типической планировки эта форма не имеет. Пример: Шуберт. Рондо для фортепиано в 4 руки e-moll, ор. 84 № 2. Его схема такова:

А B             →           C             →           A             →           B             C             →           B             A

Послеклассическое рондо

Рондо в новых условиях [10] отличается очень разнообразным применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно — например, самостоятельная миниатюра (некоторые ноктюрны Шопена — как превращение медленной части цикла в самостоятельную пьесу), самостоятельная вокальная пьеса (Бородин. «Море»), по принципу рондо могут строиться очень крупные конструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки).

Меняется и образное содержание рондо. Теперь это может быть экстатическая музыка («Поганый пляс Кащеева царства» из «Жар-птицы», финал «Весны священной» Стравинского), драматическая и трагическая (Танеев. Романс «Менуэт»). Хотя сохраняется и традиционная лирическая сфера (Равель. «Павана»).

Исчезает классическая унификация формы, сильно возрастает ее индивидуализация. Две одинаковых конструкции — редкость. Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тональностях (что иногда встречалось уже у венских классиков), нередко нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд).

Такой тип рондо смыкается с другими формами, в частности, с контрастно-составной (это выражается в усилении контраста между разделами) или сюитной (формально сюита «Картинки с выставки» Мусоргского — рондо).

Глава 2. Анализ формы и средств музыкальной выразительности в произведении М. Равеля «Павана на смерть инфанты»

2.1. Идеи, темы, содержание музыкальных образов и их взаимосвязь между собой в произведении М. Равеля «Павана на смерть инфанты»

Ещё в классе Форе  была написана знаменитая «Павана» (1899г.). Совершенно очевидно, что толчок фантазии композитора дал не образ  интрадного, придворного танца – шествия. Композитор дал ей название  <<Pavane pour une Infante defunte>> («Павана в честь усопшей инфанты»), и тем самым сильно заинтриговал всех, кто пытался узнать, что скрывается за ней. Равель же утверждал, что он выбрал это название только лишь ради приятной «аллитерации» [8].

А. Корто свидетельствует о появлении ряда литературных комментариев к «Паване». Целый ряд исследователей творчества Равеля высказывают версии относительно возможных литературных источников «Паваны». Так, В.Янкелевич связывает музыку «Паваны на смерть инфанты» и «Античного менуэта» Равеля с поэтикой цикла П. Верлена «Галантные празднества». С этим автором соглашается и В. Смирнов, приводя также в качестве поэтической иллюстрации «Паваны» четверостишие Верлена из сборника  «Любовь»:

Спит Золушка сладко.

Уснула надолго принцесса,

И Синюю Бороду все еще молит жена,

И сын дровосека вернулся из темного леса,

И тень людоеда уже малышу не страшна.

По его словам в музыке присутствуют особенности, которые часто связывают с поэтикой верленовских «Галантных празднеств». Это прежде всего необычайно тонкое и субъективное ощущение прошлого человеком современной эпохи. Многим произведениям Равеля свойственно это чувство.

Небезынтересно предположение В. Халцкнехта, связывающего пьесу Равеля с образом из книги А.Самена «В саду инфанты» (1893). Быть может, пьеса повествует об инфанте, уснувшей в веках, но воскрешаемой силой искусства, фантазией музыканта.

«В саду инфанты», самая знаменитая книга Самена, была хорошо известна широкому кругу читателей прежде всего первой строкой начального стихотворения («Моя душа сходна с инфантою в брокате…») [4].

Равель был знатоком и ценителем символистской поэзии. Значит, вероятность знакомства Равеля со стихотворением Самена «Инфанта» весьма высока. В. Хольцкнехт отмечал удивительную созвучность последней строфы стихотворения образной сфере и других фортепианных произведений Равеля. Это стихотворение можно рассматривать как  возможный прототип «Паваны», живущая в прошлом и не имеющую реального бытия, как поэтический символ души.

В музыкальном тексте Равеля «Павана» можно проследить определенные связи с образами в стихотворении Самена.

В тексте Самена  встречаются светлые образы мира снов. С этой сферой можно связать свойственные всем трем темам «Паваны» Равеля черты колыбельной: спокойный характер, небыстрый темп, вокальная мелодика, кадансовые «убаюкивающие» обороты. Все эти элементы погружают слушателя в мир грез и сновидений.  В басовой партии также наблюдается  эффект завораживания и оцепенения.

Хочется также отметить особую напевность мелодии, насыщенную теплыми вокальными интонациями.

Еще один образ стихотворения Самена – возвышенной и смиреной печали, (утонувшая армада, как символ несбывшихся надежд). Стихотворение пронизано грустью и создает при этом особую, эмоционально сдержанную атмосферу. В этом и кроется причина соответствующего настроения «Паваны» Равеля: все три темы «Паваны» имеют нетанцевальный меланхолический  характер.

В мелодии второй и третьей темы даже присутствуют завуалированные интонации жалобы.

В музыке Равеля ощущаются также элементы старины: альбертьевы басы, натуральный минор.

Можно обнаружить и еще одну взаимосвязь «Паваны» Равеля с текстом Самена. Возможно, форма рондо у Равеля также связана с повторностью в стихотворении Самена, возвращением начальной фразы «Моя душа сходна с инфантою в брокате». Повествовательность и отсутствие ярких контрастов, характерные «Паване» Равеля, вероятно, также имеют литературное происхождение.

В пьесе яснее проступает лиризм Равеля, который в «Античном менуэте» прячется под ироничными и стилизованными масками. Этот
лиризм родственен музыки Форе. Вместе с тем «Павана» вполне  индивидуальна, как по общим настроениям, так и по композиционным приемам [4].

Пьеса привлекает благородным сдержанным ли­ризмом.

2.2.Структура произведения  и анализ средств музыкальной выразительности в произведении М. Равеля «Павана на смерть инфанты»

Павана написана в форме рондо (тональность G-dur) (см. приложение 1).

Равель писал для фортепиано необычайно красочно. В его произведениях встречаются многие, чисто фортепианные эффекты с использованием правой педали – тонкие наслоения различных гармоний, создание «звуковой атмосферы», вибрация и истаивание на педали отдельных звуков, октав и аккордов. Композитор использовал в фортепианных сочинениях оркестровые  краски.

Давая рекомендации пианистам по поводу исполнения своих произведений, Равель часто делал сравнения с тембрами различных оркестровых инструментов. Так в «Паване» сделанное самим автором оркестровое переложение, дает хороший повод поискать тембральные краски. На ансамблевый характер этой пьесы композитор и сам намекает, выставляя в фортепианной версии различные штрихи в мелодии и сопровождении, которыми исполнителю не стоит пренебрегать.  Часто композитор мыслил фортепианные пассажи, исполненными как бы на арфе – одном из своих любимейших инструментов [7].

Анализ мелодической линии

Интересно отношение Равеля – композитора ХХ века – века кризиса мелодии – к мелодической линии. В ранних сочинениях композитора можно отметить равновесие между гармонией и мелодией — это подчеркивалось слитностью фактурных образований в большинстве случаев лишь выделявших мелодию. «Павана» в этом смысле – характерна для раннего стиля композитора.

Пьеса  пленяет прежде всего своей мелодией — ясно диатонической, уходящей корнями во французскую народную  (бретонскую)  песенность. Тема изложена в среднем регистре — регистре человеческого голо­са, овеяна его дыханием и эмоциональным теплом. Ее напевность оттеняет аккомпанемент, воспроизводящие тихое и мягкое звучание лютни.

В каданс Равель вплетает «убаюкивающие» обороты.  Пьеса развертывается как инс­трументальная поэма — сказка или легенда;  в ней порывы, мечты, возни­кающие «нездешние» видения чередуются с первоначальным образом, прохо­дящим как  некий  рефрен три раза и каждый раз расцвечивающимся новыми фактурными и гармоническими красками

Тема начинается с T, на фоне мерно покачивающегося аккомпанемента. Мелодия то легко и плавно скользит по соседним ступеням, то делает мягкие, небольшие скачки, что придает мелодии лирический характер. Первая фраза очень выразительная. Это начало неспешного повествования.

Вторая фраза первого предложения содержит нисходящую секвенцию, которая приводит к отклонению (черед натуральную доминанту) в e-moll.

Мелодия плавно переходит из голоса в голос, достигая своей вершины в 11 такте.

В партии левой руки мелодия дублируется (8-9 тт.).

После небольшой связки, подтверждающей состояние ладовой неустойчивости, второе предложение начинается с тоники e-moll.

В конце рефрена происходит модуляция в h-moll.

Кульминация в рефрене приходится на 11 такт.

Мелодическая линия первого эпизода звучит в более высоком регистре на фоне тонического органного пункта.

В конце эпизода музыка возвращает нас в основную тональность G-dur. Кульминации обоих предложение приходятся на конец каждого из них (18, 26-27 тт.).

Второе проведение темы рефрена проходит в высоком регистре, и кульминация неожиданно возникает в 38 такте.

Тема второго эпизода растворяется в фактуре. Регистровые контрасты, обилие хроматизмов, ладовая неустойчивость, часто аккордовое изложение темы, обилие секвенций позволяет говорить о разработочном характере музыки.

Последнее проведение рефрена привносит в музыку успокоение, неожиданно нарушаемое мощной каденцией на ff.

Общий контур мелодической линии «Паваны» – волнообразный.

Место основной мелодической вершины рефрена –  11 такт.

Соотношение скачков и поступенности – преобладание поступенного движения.

Наиболее заметные интервальные ходы – ч.5. Большие скачки в рефрене встречаются редко. В основном это скачки на терцию и кварту.

В эпизодах мелодия активно перемещается из одного регистра в другой, поэтому здесь преобладают скачки.

Анализ ладотональных средств

Композитор широко использовал народные лады в своих музыкальных сочинениях. Уже с консерваторских времен проявляются испанские симпатии Равеля. Тема Испании в творчестве композитора вошла с «Хабанерой» и была продолжена затем в «Испанской рапсодии», «Испанском часе», рапсодии «Цыганка», «Трех песнях Дон – Кихота».

(Ярким примером испанской темы является «Альборада» из цикла «Отражения». Здесь встречаются лады народной музыки стиля фламенко, а также и мажоро — минор испанского происхождения).

Для Равеля характерна переменность, игра светотени параллельного и одноименного мажора, натурального минора, различных ладовых отклонений (дорийского, фригийского, миксолидийского).

В пьесе «Павана» главным выразительным средством является лад – восточный колорит подчеркивается пентатоникой (рефрен).

(На протяжении всей жизни не оставляло композитора очарование Востоком. Это подтверждает такие произведения как ранняя незаконченная опера «Шахерезада», одноименный вокальный цикл, замысел оперы на  сюжет «Тысяча и одной ночи» — «Моргиана»).

Основная тональность произведения – G-dur. В произведении встречаются модуляции, отклонения. Особенно показателен в этом отношении второй эпизод: композитор из диезной сферы уводит слушателя в мир бемольных тональностей.

Ладотональные находки композитора придают особую красочность музыке.

Анализ гармонии

Обращение композитора к фольклорным истокам сыграло большое значение в формировании гармонического языка Равеля. Возможно, что на первых порах автор во многом интуитивно включал натурально-ладовые обороты в произведения, находясь под влиянием Шабрие и Форе. Затем последовал этап сознательного изучения народной песни, в том числе и французской.

Ладо-гармоническая система мышления Равеля в окончательном своем виде представлена в «Паване». Объединенный мажоро – минор, обогащенный натуральными ладами – её основа. Пьесу отличает большая активность гармонических линий. Прежняя «многоэтажная» вертикаль представляется в расщепленном виде. Это процесс как бы обратный происходившему в романтико-импрессионистских пьесах. («Игра воды», цикл «Отражения»).  Но Равель в то же время оставался верным классическим принципам гармонии, видоизменяя традиционные аккорды введением дополнительных звуков и пользуясь неожиданными сопоставлениями.

Для преобразования характера и структур обычных гармоний, принимающих новый смысл, мастерски используется педаль.

Для Равеля  характерна многосоставная, мягко переливающаяся гармония. Композитор широко использует звуки натурального звукоряда, неразрешенную апподжиатуру.

Свое изумительное мастерство Равель демонстрирует в строгих рамках ладотональности. Приобрел особое важное значение и характерность именно у Равеля – нонаккорд, иногда приобретающий функцию тонического устоя и основу большинства аккордов.

Гармония типична для стиля композитора: характерная терпкость, порожденная частым применением остро диссонирующих м.2 и б.7,
а также широкое использование побочных ступеней – III, VII, II, что придает музыке строгий, несколько «архаический» характер.

Метроритм

Равель использовал в произведении синкопы, триоли. Но в целом ритмическая сторона «Паваны» достаточно традиционна. Это связано, видимо, с художественными задачами.

Произведение написано в 2хдольном метре. Размер 4/4.

Темп

Произведение исполняется в достаточно медленном темпе, который сохраняется на протяжении всей пьесы.

 

 

Фактура

Произведение написано в гомофонно-гармоническом стиле. Фактурные приёмы достаточно разнообразны.

Склад фактуры начала менуэта любопытен сочетанием гармонического письма с контрапунктическим, причем оба плана фактуры выделяются своим  туше: legato и portamento.

Фактура произведения отличается тщательным отбором фигураций. Непрерывность «струения» их не нарушается, и в этом велика роль фактурных связок, каденций.

Динамика

В динамическом плане «Павана» представляет собой интересное произведение. В пьесе часто встречаются динамические контрасты: pp f (10-11 тт.); pp ff  (37-38 тт.); pf (в заключительной каденции).

В целом можно утверждать, что динамическая палитра произведения очень разнообразна и интересна.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Равеля —  одно из сложнейших явлений в истории искусства. Органично связанное с традициями композиторов предшествующих поколений, оно вместе с тем открыло эпоху нового — современного искусства.

Вслушиваясь в  музыку Равеля,  мы вступаем в яркий самобытный мир, в котором происходит процесс интенсивного развития. Стремление к опоре на традицию сочеталось у него с неослабевающим интересом к новому.

В музыке Равеля живет дух истинной человечности. В его искусстве проявилась гармоничность художественного гения. Безупречность мастерства, уравновешенность пропорций, чистота стиля — все это необходимая форма высказывания  того, что было выношено в глубине его души.

Благодаря своеобразию и мастерству письма, неповторимой сущности его искусства, которое было понято далеко не сразу, композитор заслужил имя «величайший музыкант Франции».

«Павана» М. Равеля написана в форме рондо. Композитор не отходит от традиционной трактовки формы. Ясная классическая форма, напоминающая рондо клавесинистов и прозрачность изложения превосходно выявляет строгую простоту музыки. Это не чисто клавесинное письмо, а скорее стилизация фактуры камерных ансамблей периода расцвета лютневого и клавесинного искусства.

Структура этого небольшого по размерам сочинения — достаточно проста и полностью соответствует старинным наивным указаниям, предписывающим, «чтобы этот степенный танец имел три повторения, между которыми можно петь». Одна и та же мелодическая фраза повторяется трижды, видоизмененная единственно различный детализацией сопровождения. Две   более выразительные интермедии разъединяют её, причем вторая в своем изложении уже не приводит  к рефрену, деликатно порывая, таким образом, с четкой симметрией развития.

Жанровые признаки пьесы достаточно условны, сам композитор говорил о том, что он выбрал это название только лишь ради приятной «аллитерации».

В целом можно говорить о том, что в «Паване» М. Равеля основными выразительными средствами являются мелодия, динамика и ладотональные средства.

В мелодии органично соединились черты музыки ХХ столетия и характерные признаки старинной музыки (народные лады).

Ритмическая сторона анализируемого произведения достаточно традиционна, можно говорить о некой стилизации.

Гармонический язык пьесы характерен для композиторской манеры М.Равеля.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

  1. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке. М., 1987.
  2. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.,
    332 с.
  3. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. I. Мн., 1995. 303 с.
  4. Крейн Ю. Морис Равель. Сов. музыка, 1957 № 12.
  5. Кюереган Т. Форма в музыке ХVП-ХХ веков. М., 1998. 344 с.
  6. Лобанова М. Музыкальные стиль и жанр: история и современность.
    М.,   312 с.
  7. Лонг М. «За роялем с М. Равелем». Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 9. сост. Мильштейн Я.И. М., 1981.
  8. Мартынов И. Морис Равель   М., 1979.
  9. Музыкальная форма. Под ред. Тюлина Ю.Н. М., 1974.
  10. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа.
  11. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения.
  12. Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

 

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 7

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!