Людвиг ван Бетховен / Лунная соната / История музыки

ВВЕДЕНИЕ.. 3

1. Людвиг Ван Бетховен. 4

Характеристика творчества. 4

2. Фортепианные сонаты Людвига ван Бетховена. 7
3. “Лунная соната” Бетховена. 13

История создания. 13

ВВЕДЕНИЕ

Многие легенды окружили «Лунную» сонату. А она продолжала свой путь, завоевывая сердца…

Ференц Лист с самых ранних лет по­любил музыку Бетховена. Первое публичное исполнение Листом сона­ты во Франции состоялось в апреле 1835 года. Листу было в это время двадцать четыре года. Могучая фигура Листа надолго заслонила других испол­нителей «Лунной сонаты».

Между тем, еще при жизни Листа с исполнением этого произведения выступали многие выдающиеся пианисты. Иг­рал «Лунную» в кругу друзей и учеников Фредерик Шопен, великий польский композитор и пианист. Его увлекала поэ­зия Аллегретто; влияние этой музыки можно обнаружить в некоторых  танцевальных   миниатюрах   Шопена.

В свой репертуар включила сонату Клара Шуман, жена композитора Роберта Шумана. Ей было немногим больше двадцати лет, когда вместе с мужем она приехала в Россию и завоевала своим искусством любовь и признательность слушателей. Клара Шуман играла «Лунную сонату» в Петербурге 8 марта 1844 года.

Из русских пианистов непревзойденным исполнителем «Лунной сонаты» был Антон Рубинштейн. Впервые «Лунная соната» стала систематически появлять­ся в программах Рубинштейна в период его гастрольной по­ездки по Соединенным Штатам Америки (1872 год). В исполнении Рубинштейна сонату слышали любители музыки многих русских и зарубежных городов: Петербурга, Москвы, Берлина, Праги, Лей­пцига, Дрездена, Парижа, Брюсселя, Лондона…

Стасов запечатлел одно из последних исполнений Ру­бинштейном «Лунной сонаты» 26 декабря 1889 года в доме поэта Я. Полонского.«…Еще раньше, покуда Рубинштейн сидел еще у форте­пиано и тихо перебирал клавиши, как бы раздумывая, что еще сыграть, я быстро подошел к нему через всю залу и ска­зал ему, у самого уха: «Антон Григорьевич, …«Лунную сонату» Бетховена… Вся зала замерла, наступила секунда молчания… И тут понеслись вдруг тихие, важные звуки, точно из каких-то незримых, душевных глубин, издалека, из­далека. Одни были печальные, полные бесконечной грусти, другие задумчивые, теснящиеся воспоминания, предчувствия страшных ожиданий. Что тут играл Рубинштейн, то с собою унес в гроб и могилу, и никто, может быть, никогда уже не услышит этих тонов души, этих потрясающих звуков — надо, чтобы снова родился такой несравненный человек, как Ру­бинштейн, и принес с собою еще раз новые откровения».

 

1. Людвиг Ван Бетховен.

Характеристика творчества

 

Бетховен — одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, сме­лости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.

В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызо­вом эстетике феодальной аристократии.

Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократиче­ское Просвещение в Германии. Протест против социального угне­тения и деспотизма определил ведущие направления немецкой фи­лософии, литературы, поэзии, театра и музыки.

Лессинг поднял знамя борьбы за идеалы гуманизма, разуму и свободы. Гражданским чувством были проникнуты произведений Шиллера и молодого Гёте. Против мелочной морали феодального буржуазного общества восстали драматурги движения «бури и натиска».

Общественный переворот во Франции оказал непосредственное
и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше
соответствовавшую  складу  его  дарования.

С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен
воспел величественность и напряженность своего времени, его
драматизм, радости и скорби гигантских народных масс.
До дней искусство Бетховена остается непревзойденным как
выражение чувств  гражданского героизма.

Революционная тема ни в какой мере не исчерпывает собой
наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские
введения относятся к искусству героико-драматического плана.

Однако  мир   музыки   Бетховена ошеломляюще разнообразен.
В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, и прежде всего эта глубина и сложность заложенного в нем интеллектуального начала _:

Психология  нового человека раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном аспекте, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом.

Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического   величия    мироздания.

Моменты   вдохновенного   созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, свое­образно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта  преломляется  в  музыке  Бетховена  жизнь  во  всем  ее разнообразии — бурные   страсти   и   отрешенная   мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта…

Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая свя­зывается с психологическим началом в искусстве.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с дру­гой — открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на от­дельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий.

С большей или меньшей степенью определенности мы можем говорить лишь об известной последовательности стадий в исканиях композитора. На протяжении всего творческого пути Бетховен расширял выразительные границы своего искусства, оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода.

Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной музыки. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает и свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними. Напомним хотя бы всем известные Пятую и Шестую симфонии. Каждая деталь тематизма, каждый прием формообразования и них столь же резко противостоят друг другу, сколь несовместимы художественные концепции этих симфоний — остро трагедийной Пятой и идиллически пасторальной Шестой.

При всей оригинальности, смелости и новизне музыка Бетховена неразрывно связана с предшествующей, культурой. Передовые школы XVIII столетия, охватывающие несколько художественных поколений, подготовили бетховенское творчество.

Наиболее тесно творчество  Бетховена  связано  с  искусством Германии и Австрии.         Прежде всего в нем ощутима преемственность с венским классицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы.

В формирование его многогранного гения внесло свой вклад и искусство других стран, в особенности Франции. В музыке Бет­ховена слышны отзвуки руссоистских мотивов, нашедших в XVIII пеке воплощение во французской комической опере, начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри. Плакатный, сурово-торже­ственный характер массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камер­ным искусством XVIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмо­циональному строю бетховенского стиля.

Подобно тому, как творчество Баха впитало в себя и обобщило па высочайшем художественном уровне все сколько-нибудь значи­тельные школы предыдущей эпохи, так кругозор гениального сим­фониста XIX века охватил все жизнеспособные музыкальные те­чения предшествующего столетия. Но новое понимание Бетховеном музыкально прекрасного переработало эти истоки в столь ориги­нальную форму, что в контексте его произведений они далеко не тогда легко распознаваемы.

Совершенно так же классицистский строй мысли преломляется и творчестве Бетховена в новом виде, далеком от стиля выражения Глюка, Гайдна, Моцарта. Это — особенная, чисто бетховенская разновидность классицизма, не имеющая прототипов ни у одного художника. Композиторы XVIII века и не помышляли о самой возможности столь грандиозных конструкций, какие стали типичными для Бетховена, подобной свободе развития в рамках сонатного формообразования, о столь многообразных видах музыкального тематизма, а усложненность и насыщенность самой фактуры бетховенской музыки должны были бы быть восприняты ими как условный шаг назад, к отвергнутой манере баховского поколения.

И, тем не менее, принадлежность Бетховена к классицистскому
строю мысли явственно проступает на фоне тех новых эстетических
принципов, которые стали безоговорочно господствовать в музыке
послебетховенской эпохи.

От первых до последних произведений музыке Бетховена неизменно  присущи  ясность  и  рациональность  мышления,   монументальность и стройность формы,  великолепное равновесие между частями   целого,   которые   являются   характерными   признаками классицизма в искусстве вообще, в музыке   — в частности. В этом смысле Бетховена можно назвать прямым преемником не только Глюка, Гайдна и Моцарта, но и самого основоположника классицистского стиля в музыке — француза Люлли. Бетховен проявил себя полнее всей в рамках тех сонатно-симфонических жанров, которые были разработаны композиторами века Просвещения и достигли классического уровня в творчестве  Гайдна  и Моцарта.

Он — последний композитор XIX века, для которого классицистская сонатность была наиболее естественной, органичной формой мышления, последний, у которого внутренняя логика  музыкальной мысли господствует  над  внешним,  чувственно-красочным   началом.  Воспринимаемая  как  непосредственное  эмоциональное  излияние,  музыка Бетховена  на  самом  деле  покоится  на  виртуозно воздвигнутом крепко спаянном логическом фундаменте.

Есть, наконец, еще один принципиально важный момент, связывающий Бетховена с классицистским строем мысли. Это — отразившееся в его искусстве гармоническое мироощущение.

Разумеется,   строй  чувств   в   бетховенской   музыке  иной,  чем
у композиторов века Просвещения. Моменты душевного равновесия, умиротворенности, покоя далеко не господствуют в ней. Свойственный бетховенскому искусству громадный заряд энергии, высокий накал чувств, напряженная динамичность оттесняют на задний план идиллические «пасторальные» моменты. И все же, как и у композиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром — важнейшая черта бетховенской, эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения  душевных  сил,  преодолевающих  гигантские  препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоевания победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечество
и вселенной. Его искусство проникнуто той верой, силой, упоение радостью жизни, которые пришли к концу в музыке с наступлением «романтического века».

Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны.

2. Фортепианные сонаты Людвига ван Бетховена

Наиболее значительную часть наследия Бетховена составляют инструментальные  произведения.   Свойственный   ему  обобщенней философский склад мысли естественно тяготел к инструментальным формам выражениям, которые издавна развились на немецкой почве, породив еще в баховскую эпоху богатейшие традиции ин­струментальной литературы. Почти все свои идеи композитор выразил в сонатных жанрах, сложившихся у его непосредственных предшественников — классицистов XVIII века. В творчестве Бетховена эти жанры достигли небывалого расцвета, ознаменовав собой вершину классицистского инструментального творчества.

Строгая, рациональная классицистская соната явилась для Бетховена формой наиболее ему близкой. В этой области развернулось его творческое экспериментирование. Бетховен мыслил ее сонатно; он даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. В пламенных, оригинальных, необуздан­ных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений.

Характерные признаки сонаты — контрастные темы в драматическом противопоставлении, ладотональные конфликты, динамичная разработка, целеустремленность и целостность развития в крупном масштабе — открывали широкие возможности для выражения излюбленных бетховенских образов движения и борьбы. Настолько органичным для Бетховена было мышление в русле сонатности, что элементы сонатного развития часто пронизывали его творчест­во и в других жанрах (например, вариации или рондо).

Неисчерпаемая фантазия композитора и титаническая сила его чувств никогда не вступали в противоречие с сонатной формой. Гениальное постижение выразительных возможностей этой формы позволяло композитору с глубочайшей виртуозностью и гибкостью видоизменять ее в полном соответствии с художественным замыс­лом. Каждый новый образ порождал не только новую тему, но и своеобразные приемы формообразования в пределах единой со­натной схемы. Даже разные оттенки в трактовке единой, про­граммы трех героико-драматических симфоний Бетховена непосредственно отразились на индивидуальных особенностях их со­натной формы.

Единство сонатного мышления, тяготение к симфонизму, пронизывающие все произведения Бетховена, не привели к сглаживанию характерных особенностей разных жанров. Наобо­рот, Бетховену удалось в огромной степени развить образно-вы­разительные возможности, обнаруженные в каждом из них еще в музыке XVIII века. Все затронутые им жанры — симфония, увер­тюра, квартет, концерт, фортепианная соната — отмечены индиви­дуальными особенностями.

В творчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо один вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Такова была, например, роль органных хоральных прелюдий для Баха, песни для Шу­берта, мазурки для Шопена, мадригала для Монтеверди.

Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетхо­вена фортепианная соната.

Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отра­жала все многообразно творческих поисков.

Фортепианную сонату можно было бы назвать «творческой лабораторией» композитора, если бы не одно важнейшее обстоятель­ство. При всей необычности и смелости бетховенских фортепиан­ных сонат, ни одной не свойствен характер экспериментальной незаконченности. В них нет и следа рыхлости формы, недостаточ­ной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству импровизационного или «лабо­раторного» склада. Каждая бетховенская соната — завершенное художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке.

Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эмануэлем Бахом. Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придал клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкого художественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальными исканиями своей эпохи. В большей мере, чем любой другой вид современного инструментального творчества, сонаты Ф. Э. Баха повлияли на формирование сонатно-симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее клавирное творчество ранних классиков уступало по разнообразию охва­ченных явлений сонатам их признанного «учителя».

Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значитель­ностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художест­венным совершенством и значимостью. Огромный диапазон обра­зов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжест­венности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столетия.

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и выразительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность.

Знаменательна своеобразная хронология бетховенских фортепианных сонат. Двадцать третья, «Аппассионата», ровесница «Героической симфонии», завершает собой десятилетний: период исканий области фортепианной музыки.  Когда же Бетховен с уверен­ностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианно-сонатногo творчества прекращается, а с появлением блестящего созвез­дия в симфонической и камерной сфере (Четвертая, Пятая, Шес­тая симфонии;  Седьмой, Восьмой, Девятый квартеты;  увертюры «Кориолан», «Леонора» № 2 и № 3; скрипичный концерт и другие) наступает полное молчание в области фортепианной музыки. На протяжении десятилетнего периода (1806—1815), характеризуемого поразительной творческой продуктивностью в других жанрах, Бетховен сочинил всего четыре сонаты для фортепиано (№ 24, 25, 26, 27). В 1815 году Двадцать восьмой фортепианной сонатой он открыл свой поздний стиль. И опять, как это происходило и при рождении «зрелого» стиля, выразительные и формообразующие приемы, разработанные в фортепианной сфере, воплотились затем и в других произведениях.

В 1822 году созданием Тридцать второй сонаты Бетховен завер­ил свой долгий путь в этой области творчества. Затем последовала Девятая симфония, «Торжественная  месса» и поздние квартеты, в которых нашли развитие образы, найденные в последних форте­пианных произведениях.

Бетховен много работал над проблемами фортепианной виртуозности.

В поисках звукового образа он вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль широкого воздушного пространства, достигаемое высоких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные находки, бо­гатое использование эффектов педали (в частности, левой, педа­ли) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля.

Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию дли фортепиано.

Первая фортепианная соната f-moll (1796) начинает собой ли­нию трагических и драматических произведений Бетховена. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится всецело в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более раннего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами «чувствительного» стиля, в первой и последней частях привлекает внимание новизна темати­ческого материала (мелодии, построенные на крупных аккордовых контурах, «возгласы», редкий акценты, отрывистые звучания). Бла­годаря интонационному сходству темы главной партии с одной из наиболее известных моцартовских тем, особенно ясно проступает ее динамический характер (вместо симметричной структуры моцартовской темы Бетховен строит свою тему на восходящем дви­жении к мелодической кульминации с «суммирующим» эффектом).

Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разработки, острота контрастов — все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Бетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, по-видимому, под влия­нием симфонии Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся тра­гические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796—1798), «Патетической», в финале «Лунной», в Сем­надцатой (1801—1802), в «Аппассионате». Позже они получат но­вую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах «Кориолан» и «Эгмонт»).

В ранний период излюбленные Бетховеном героико-трагические образы получили наиболее совершенное художественное выраже­ние в «Патетической сонате» c-moll (1799).

Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой со­наты разгорались такие же страстные споры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. Эта аналогия была не только внешней. «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром. Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классицистской трагедии, а в музыке XVIII века получил наиболее яркое воплощение в операх Глюка. Преемственная связь «Патетической сонаты» с драматической музыкой XVIII столе­тия (в частности, с глюковскими увертюрами заметна даже в интонационных оборотах. Так, например, в первой части тема (человеческая мольба и неумолимо грозный ответ судьбы) напоминает музыку глюковских увертюр. И жалобные интонации (во вступлении и в побочной теме), выражающие настроение страха и скорби», и суровый голос рока чрезвычайно близки трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века.

Подобную преемственность дополнительно подчеркивает характерный торжественный массивный стиль вступительного Grave, во многих деталях   (вплоть до пунктированного ритма на тяжелых аккордах) связанного с традиционной увертюрой.

И другие приемы изложения явно воспроизводят оркестровые эффекты, например, басовое тремоло или поступательное движе­те темы, постепенно охватывающее все более высокие регистры.

В сонатном allegro рельефность тем, их резкое противопоставление, тематическая сжатость и насыщенность подчеркивают силу конфликта, упорной борьбы.

В период создания «Лунной» Бетховен работал над
обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой
сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме ва­риаций; Тринадцатая соната — импровизационно-свободного про­исхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной «лирической серенады», ее заменяет менуэт; в Два­дцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступ­ление к финалу и т. п.

В русле этих исканий находится и «Лунная» соната. Её форма
существенно отличается от традиционной. Однако, свойственные этой сонате черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл «Лунной» отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра вы­полняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы, — первая часть — Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по фор­ме не соприкасается с классицистской сонатностью.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона.

С ро­мантическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое значение имеет выдержанная от начала до конца однообразная фактура. Важным является также прием, противопоставлен двух, голосов — гармонического «педального» фона и выразительной мелодии кантиленного склада.

Вместе с тем эта музыка, одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко пронизана хоральностыо, возвышенно-молитвенным настроением, углублённостью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием духа, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая   часть — преображенный   грациозный   «менуэт» — служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое во второй части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного  волнения   достигается   посредством   строгих приемов формообразования. Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный,  неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой чисти.

В этом мотиве, как в зародыше, содержится динамический приём, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке.

Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбуж­денности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в бушующий фон. Они проникают и в патетическую, побоч­ную партию, отличающуюся ораторски-речевой выразительностью.

Музыка всей части воплощает образ бурного трагического вол­нения. Вихрь смятенных чувств, вопли отчаяния, бессилие и про­тест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе

Героические образы фортепианных произведений Бетховена по­лучили исчерпывающее художественное выражение а его Двадцать третьей сонате, «Аппассионате» f-moll (1804—1806). Ее появле­ние было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы.

Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достиг­нуты в только что законченной композитором «Героической симфо­нии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.

Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цель­ность: последовательно, на протяжении всего цикла сменяются об­разы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряжен­ной борьбы.

Героико-трагическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Удивительной про­никновенностью чувства отличается мечтательное Adagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, оно на самом деле — равноценная с ним самостоятельная часть. Это картина погружен­ности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы.

Выдающееся достижение Бетховена — три сонаты ор. 31 (№ 16, 17, 18), появившиеся в переломные годыю. Каждая из них — предельно индивидуализирована. Наиболее известная и, быть мо­жет, наиболее совершенная из них — Семнадцатая d-moll (1802), трагического характера, чрезвычайно близкая и по общему облику и характеру тематизма к глюковской увертюре к «Альцесте».

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь—скерцо маршевого характера, третья — лирический менуэт).

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой и других сонатах.

Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские произведения содержат в себе замечательные красоты, встречаются  широко развитые упоенные лирическим чувством кантиленные  эпизоды,  например в первой частя Двадцать восьмой сонаты, Тридцать первой сонаты.

Одно из самых выдающихся творений Бетховена — Тридцать вторая соната. В ее первой части как будто оживают драматически образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Уже сама тема главной партии пронизана полифоническими оборотами, которые воспроизводят типичные интонации тем в контрапунктических жанрах XVII и ХVШ столетий. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многого­лосного письма.

 3. “Лунная соната” Бетховена.

История создания

Соната для фортепиано № 14, до-диез минор, opus 27, № 2 “quasi una Fantasia”.

Сочинена: 1800–1801.

Издана: март 1802.

Посвящена: Джульетте Гвиччарди.

Получила название (не от автора): “Лунная соната”.

Название сонаты “Лунная” принадлежит не Бетховену. Так ее уже после смерти композитора – в 1832 году – окрестил немецкий поэт Людвиг Рельштаб. Ему представилось, что Бетховен в первой части звуками запечатлел образ люцернского озера тихой лунной ночью. Нет никаких исторических доказательств того, что Бетховен именно это имел в виду. Более того, можно почти с уверенностью утверждать, что Бетховен, будь он жив в момент рождения этой метафоры и знай он о ней, вряд ли испытал бы от нее восторг. “Я употребляю это освященное обычаем название, – пишет Ромен Роллан, – придавая ему не большее значение, чем удачно найденной ассоциации образов или, скорее, впечатлений”. Мы помним, как Бетховен предупреждал в связи с Пасторальной симфонией, произведением, куда более располагающим к тому, чтобы видеть в нем зарисовки природы, что это не столько такие зарисовки, сколько выражение состояния души человека, оказавшегося на природе.

Летом 1801 года Бетховен проводил время в Коромпе, и традиции здешних мест связывают воспоминания о Бетховене, сочиняющем “Лунную сонату”, с парком в Коромпе. Но они, эти традиции, не связывают – что совершенно правильно – эти воспоминания с водной стихией, как это делает Рельштаб. Первая часть “Лунной сонаты”, даже если и согласиться с лунным ее свечением, – это совершенно не баркарола. Но и сама пресловутая “лунность” сонаты (с большой натяжкой о ней можно говорить только в связи с первой частью) отнюдь не столь очевидна, как это может вытекать из невероятной популярности и уже абсолютной смысловой стертости словосочетания “лунная соната”. Человек, имевший полное право высказываться о музыке – Гектор Берлиоз, – считал, что первая часть сонаты рисует атмосферу не столько “лунной ночи”, сколько “солнечного дня”.

“Лунная соната” – четырнадцатая в ряду фортепианных сонат Бетховена (всего он написал тридцать две сонаты для фортепиано). Как явствует из приведенных инвентарных данных, она имеет также обозначение: “Opus 27, № 2”. Объясняется это тем, что многие свои произведения одного жанра – фортепианные сонаты, трио, квартеты – Бетховен, когда издавал, объединял в одну публикацию (в одно нотное издание). Это была распространенная издательская практика того времени. Данный опус объединяет две фортепианные сонаты – по порядковым их номерам – № 13 и 14.

До этого опуса Бетховен писал сонаты как сонаты, если можно так выразиться о творениях гения, каждая из которых – неповторимый шедевр, например, “Патетическая соната” или Соната № 7 с ее гениальным Largo. Вот видите, у нас уже много раз проскальзывало слово “соната”. И теперь, чтобы объяснить вынесенную в заголовок этого раздела статьи ремарку Бетховена, необходимо хотя бы кратко сказать, что значит этот термин.

К тому времени, когда Бетховен стал писать свои фортепианные сонаты, этот жанр, или точнее – музыкальная форма, уже прошел долгий путь развития. Я не буду здесь описывать этапы этого пути, скажу только, что поначалу термин “соната” обозначал пьесу, исполнявшуюся на музыкальных инструментах (от итал.sonare – звучать), в отличие от термина “кантата”, обозначавшего вокальное произведение (со временем собственно кантату) и происходившего от итал. cantare – петь. Бурно развиваясь, соната к началу XIX века – особенно в руках великих венских композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена – превратилась в многочастное (как правило, трехчастное, реже – четырехчастное и совсем редко – двухчастное) произведение, построенное по определенным формальным принципам. И главным из этих принципов было наличие в первой части (по крайней мере в первой, но могло быть и в других частях) двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития. Как правило, эти темы символизируют в классической сонате мужское и женское начало, придавая конфликту острый психологический характер.

Гениальность Бетховена заключается, помимо многого прочего, в том, что эту общую схему он всякий раз превращает в уникальный психологический конфликт. Потому чрезвычайно трудна – да и, вероятно, излишня – дальнейшая классификация формальных аспектов бетховенских сонат. Но одно обстоятельство отметить все же необходимо: первая часть “Лунной сонаты” не подпадает под эти структурные особенности, которые делают инструментальную пьесу сонатой. В ней нет двух разнохарактерных тем, вступающих в конфликт друг с другом. И в этом смысле “Лунная соната” – не соната. Она соната в том смысле, что состоит из трех частей, причем как раз в финале мы видим те самые принципы сонаты, о которых говорилось выше. В финале! Но не в первой части. В этом кроется причина того, что Бетховен, не желая вводить в заблуждение будущего потенциального покупателя своего произведения, предупреждает его ремаркой, что эта соната “вроде бы как фантазия”. Теперь не может быть никаких претензий. Итак…

Adagio sostenuto. Первая часть сонаты. Бетховен начинает эту сонату тем, что обычно является средней частью такого цикла – медленной, сумрачной, довольно скорбной музыкой. Александр Серов, замечательный русский композитор и блестящий музыкальный критик, находит в первой части сонаты выражение “смертельного уныния”.

Здесь три необычайно выразительных и очень ясно различимых – и, вероятно, тут кроется причина огромной популярности этой части – музыкальных элемента: “спокойное движение как бы хоральных аккордов, определяемое движением басовых октав; гармоническая триольная фигурация, с неумолимостью проходящая через всю часть, – сравнительно редкий у Бетховена пример выдержанного через все сочинение однообразного ритмического движения, так часто встречающегося у Баха, и, наконец, скорбный малоподвижный мелодический голос, ритмически почти совпадающий с линией баса. Соединяясь в одно гармоническое целое, каждый из этих элементов живет самостоятельной жизнью, образуя непрерывную живую декламационную линию, а не “подыгрывая” только свою партию к ведущему голосу”. Так очень точно характеризуют эту часть профессор А.Б.Гольденвейзер.

Необходимо обратить внимание на то, что нотный текст – я имею в виду любой нотный текст, не только этой сонаты – содержит очень мало указаний для исполнителя. Причем парадокс состоит в том, что, сколько бы их, этих указаний, ни было (известны композиторы, чьи ноты испещрены всевозможными пометками), их всегда будет мало с точки зрения фиксации всех аспектов исполнения произведения. Из этого факта можно сделать по крайней мере два прямо противоположных вывода: 1) раз исполнительских указаний мало и они все равно не характеризуют исполнение во всей его полноте, бог с ними, будем играть “как хочется” (для меня такой вывод неприемлем); 2) раз указаний этих мало, отнесемся к каждому из них с величайшим вниманием, как к выражению воли гениального композитора (для меня единственно возможный вывод). Так вот, ценнейшим указанием темпа в этой части являются не только итальянские термины, означающие очень медленный темп, но и определенное указание на то, что пульсом здесь является полутакт. И если исполнитель учтет это требование Бетховена, то его исполнение этой части с точки зрения физического времени окажется более быстрым, чем то, к какому привык наш слух, но при этом единицей пульсации будет именно та, какую имел в виду Бетховен.

Однако следует остановиться в рассуждениях об интерпретации, поскольку без живого звучания музыки все доводы будут слишком абстрактны. Но тем не менее я призвал бы читателя внимательно отнестись к различным трактовкам и задуматься над тем, что в них соответствует намерениям (порой очень глубоко сокрытым) композитора, а что идет вразрез с ними.

Allegretto – вторая часть сонаты. Замечательные слова написаны об этой части профессором Генрихом Нейгаузом в его книге “Об искусстве фортепианной игры”. Нейгауз называет это “почти невесомое Allegretto” “зыбким”, “скромным”, “утонченным” и одновременно “страшно простым”. “Утешительное” настроение (в духе Consolation1) второй части, – пишет он, – у недостаточно чутких учеников легко переходит в увеселительное scherzando, в корне противоречащее смыслу произведения. Я слышал десятки, если не сотни раз такую трактовку. В таких случаях я обычно напоминаю ученику крылатое словцо Листа об этом Allegretto: “une fleur entre deux abimes”2 и стараюсь ему доказать, что аллегория эта не случайна, что она удивительно точно передает не только дух, но и форму сочинения, ибо первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие – свисающие на стебле листья. Прошу помнить, что я никогда не “иллюстрирую” музыку, то есть в данном случае я не говорю, что эта музыка есть цветок, – я говорю, что она может вызвать духовное, зрительное впечатление цветка, символизировать его, подсказать воображению образ цветка”.

Тот же А.Серов, которого я уже упоминал, правда, слегка иронизировал по поводу этой очень поэтичной метафоры Листа: “Позабываю сказать, что в этой сонате есть еще скерцо. Нельзя не удивляться, как тут замешалось это скерцо, не имеющее никакого отношения ни к предыдущему, ни к последующему. Это цветок между двух пропастей, сказал Лист. Пожалуй! Но такое место, я полагаю, не слишком эффектно для цветка, так что с этой стороны метафора г. Листа, может быть, и не лишена верности”.

Presto agitato – финал сонаты. Слушая этот финал, совершенно невозможно противостоять страстному, мощному бетховенскому темпераменту, его неудержимому порыву. Поразительно, как Бетховену удается создать впечатление стихийной мощи и при этом направить бурный поток эмоций в гранитное русло. Буря разражается градом мелких нот и вспышками молний (резкие акценты аккордов). Действительно, вполне уместным будет сравнение с ночной бурей, с циклоном. И как часто бывает у Бетховена, вдруг – молчание. “Внезапное Adagio… piano… Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано, душа опустошена. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток”, – писал о нем Ромен Роллан.

Первая часть — в медленном движении, в свободной фор­ме фантазии. Так и пояснил Бетховен произведение — Quasi una Fantasia — вроде фантазии, без твердых ограничитель­ных рамок, диктуемых строгими классическими формами.

Нежность, печаль, раздумье. Исповедь страдающего че­ловека. В музыке, которая как бы рождается и развивается на глазах у слушателя, сразу улавливаются три линии: ни­сходящий глубокий бас, мерное укачивающее движение сред­него голоса и умоляющая мелодия, возникающая после краткого вступления. Она звучит страстно, настойчиво, пробует выйти к светлым регистрам, но, в конце концов, падает в бездну, и тогда бас печально завершает движение. Выхода нет. Кругом покой безнадежного отчаяния.

Но так только кажется. После первой части возникает маленькая часть, «названная Бетховеном нейтральным словом Аллегретто, никак не поясняющим характер музыки: италь­янский термин Аллегретто означает темп движения — уме­ренно быстрый.

Что представляет собой эта лирическая часть, которую Ференц Лист назвал «цветком между двумя безднами»? Этот вопрос до сих пор волнует музыкантов. Одни считают Аллегретто музыкальным портретом Джульетты, другие во­обще воздерживаются от образных пояснений загадочной части.

Как бы то ни было, Аллегретто своей подчеркнутой про­стотой представляет величайшие трудности для исполните­лей. Здесь нет определенности чувства. Интонации допус­кают толкование от совсем непритязательной грации до за­метного юмора. Музыка вызывает в памяти картины приро­ды. Возможно, это воспоминание о берегах Рейна или пригородах Вены, народных праздниках.

После Аллегретто финал сонаты, в начале которого Бет­ховен сразу же предельно ясно, хотя и лаконично обозначает темп и характер — «очень быстро, взволнованно», — звучит как буря, все сметающая с пути. Вы сразу слышите четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором. Каждая  волна  завершается  двумя  резкими    ударами — бушует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний ее голос ши­рок, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней взвол­нованности сохраняется благодаря сопровождению — в том же движении, что и при бурном начале финала. Именно эта вторая тема развивается дальше, хотя общее настроение не изменяется: беспокойство, тревога, напряжение сохраняются во всей части. Меняются лишь некоторые оттенки настроения. Иногда кажется, что наступает полное изнеможение, но че­ловек вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания. Как апофеоз всей сонаты разрастается кода — заключительная часть финала.

Исполинское величие чувствуется в этой схватке человека с самим собой.

Финал — главенствующая часть сонаты и естественное за­вершение ее драматических событий. Здесь все, как в жизни, как случается у многих людей, для которых жить — значит бороться, побеждать страдания.

Лаконизм, естественность, органичность, простота рас­пространяются на все части и элементы произведения. Все в сонате логично, ясно и вместе с тем импровизационно, полно непосредственного чувства и идет, пользуясь выражением Бетховена, «от сердца к сердцу».

Одна из центральных идей творчества Бетховена — спо­собность человека к преодолению горестей, несгибаемость воли — находит совершенное воплощение в «Лунной сонате»: слушая сонату, вы оказываетесь во власти неумолимого дви­жения музыки от внутреннего страдания к взрыву, протесту, к победе над бедой, несчастьем, к активному действию.

Написав сонату, Бетховен как бы подвел итоговую черту значительному этапу жизни.

После измены Джульетты, которая предпочла ему без­дарного композитора графа Галленберга, Бетховен уехал в имение своего друга Марии Эрдеди. Он искал одиночества. Три дня он бродил по лесу, не возвращаясь домой. Его нашли в отдаленной чаще обессилевшим от голода.

Ни одной жалобы никто не услышал. У Бетховена не бы­ло потребности в словах.

Все было сказано музыкой.

Закончив сонату, Бетховен сразу же передал ее для опуб­ликования Джованни Каппи, предприимчивому итальянцу, владевшему небольшим нотным издательством в Вене.

Такая быстрота, видимо, диктовалась тем, что Бетховен нуждался в деньгах. Они у него никогда не задерживались, деньги были средством делать добро. «Если я, например, ви­жу своего друга в нужде, — писал он Вегелеру, — и кошелек мой не может оказать ему немедленной помощи, то мне сто­ит только присесть, и вскоре помощь оказана».

О выходе в свет сонаты было объявлено в венской газе­те 3 марта 1802 года. Каппи выпустил одновременно три со­наты: № 12, называемую порой сонатой с похоронным мар­шем, №№ 13 и 14.

Не сумев, что было естественно, сразу в полной мере и достаточно глубоко определить сущность новаторства этих сонат, современники, однако, дали им вскоре после выхода восторженную оценку. В рецензии, опубликованной 30 июня 1802 года в Лейпциге, читаем: «Сонаты… принадлежат к со­чинениям, которые с трудом будут стариться. Третья же из них, безусловно, никогда не будет забыта».

Примечательно, что автор рецензии без колебаний отдал пальму первенства «Лунной»: «Эта гениальная фантазия… возникла в одном глубоком и волнующем порыве и словно изваяна из одного куска мрамора. Невозможно представить, чтобы человек, которому природа не отказала в ощущении музыки, не был бы захвачен».

Без усилий со стороны ав­тора «Лунная соната» посте­пенно распространилась среди любителей музыки; с 1809 по 1823 год ноты «Лунной» были напечатаны в Германии, Ан­глии, Франции.

Одним из главных «секретов» воздействия музыки явля­ется многозначность ее образного истолкования. Чем глубже, совершеннее сочинение, тем многограннее его воздействие на слушателя, тем больше вызывает оно образов, ассоциаций.

Сочинение уходит от автора, живет самостоятельной жизнью, и постепенно забываются непосредственные причи­ны, вызвавшие его. Ныне немногие знают о Джульетте Гвиччарди, о других личных обстоятельствах, имевших то или иное отношение к творчеству Бетховена. А «Лунная соната» продолжает жить, волновать людей, ее исполняют выдающи­еся музыканты. Пожалуй, ни один из советских пианистов, выступавших на эстраде, не прошел мимо «Лунной»: она в репертуаре К. Игумнова, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, Л. Оборина, М. Юдиной, В. Софроницкого, М. Гринберг, Э. Гилельса, В. Мержанова и многих, многих других пиани­стов.

«Лунная соната» стала одним из тех великих музыкаль­ных созданий, которые пробуждают фантазию не только му­зыкантов, но и писателей, поэтов, художников.

В историко-литературном памятнике пушкинской эпохи — «Записках» современницы поэта Александры Осиповны Смирновой содержится примечательный факт об интересе Пушкина к творчеству Бетховена. Автор «Записок» расска­зывает, что однажды поэт застал у нее в гостях пианистку Гирт, называвшую себя ученицей Бетховена. Пушкин стал расспрашивать Гирт о жизни Бетховена, «об его глухоте, об его меланхолии, об его оригинальных идеях», полагая, что «Лунная соната» была сымпровизирована Бетховеном для слепой девушки, и связывал сонату с романтической любо­вью композитора. Истинные сведения о жизни Бетховена и обстоятельствах создания его произведений в пушкинскую пору в России еще не были известны.

Понадобилось два десятилетия, чтобы соната проникла в широкие круги русского общества и приобрела большую по­пулярность. Героиня романа Л.Толстого «Семейное счастье», раскрывающего духовный мир провинциальной девушки, иг­рает «Лунную сонату». Музыка как бы становится участни­ком действия, она звучит в самые важные минуты жизни ге­роини, когда зарождается чувство любви и когда после труд­ных испытаний осознается смысл истинного счастья. С музы­ки сонаты, которую Толстой ощущает очень тонко, начинается заключительный эпизод романа: «Я открыла сонату и стала играть ее. Никого не видно и не слышно было, окна были открыты в сад; и знакомые грустно торжественные зву­ки раздавались в комнате…».

В пятидесятые годы прошлого века в глухом нижегород­ском поместье Лукине «Лунную сонату» слушал А. Улыбышев, знаток музыки, автор первой русской биографии Моцар­та. Знакомство с сонатами Бетховена дало Улыбышеву мате­риал для работы над книгой «Бетховен, его критики и комментаторы», опубликованной в 1857 соду и вызвавшей го­рячие споры о бетховенском творчестве.

Немецкий писатель Аминтор создал роман, построенный на острой драматической канве «Лунной». Роман так и назы­вается — «Соната в до-диез миноре».

Русский поэт К. Бальмонт написал стихотворение «Лун­ная соната», которое было положено на музыку советским композитором А. Пащенко.

«Лунная соната» получила настолько широкую популяр­ность, стала настолько близким, необходимым людям сочине­нием, что с ней связываются события, впечатления, произве­дения самого разного содержания, характера, трактующие не только о прошлом, но и о сегодняшнем дне; многими факта­ми доказывается удивительная современность этой музыки, неумирающее многообразие ее эмоционального воздействия.

Горячий отклик музыка «Лунной сонаты» вызывала у Горького, исключительно тонко воспринимавшего искусство. В тридцатые годы в московскую квартиру писателя был при­глашен известный пианист Григорий Гинзбург. Он рассказал позднее в своих воспоминаниях о подробностях этой встречи и своих впечатлениях.

«Мы пришли в большую светлую комнату, очевидно сто­ловую. Здесь стоял рояль. Усадив меня, Горький стал искать удобное место для себя. В комнате было довольно много на­рода. Писателю, видимо, не хотелось сидеть вместе со все­ми. Чувствовалось, что он стремится к уединению, хочет со­средоточиться. Он остановил свой выбор на кресле у само­варного столика. Горький сел в кресло, положив руки на столик и вытянув их во всю длину. Но через секунду, словно не найдя в этой позе необходимого покоя, он нервно пересел боком к столику, оперся головой на левую руку и, наконец, замер. Полный желания наблюдать за каждым его движени­ем, я не успел даже попробовать инструмент, А когда мои глаза встретились со взглядом Горького, я снова почувство­вал невыразимое волнение. Я понял, что сегодня у меня та­кой слушатель, какого вряд ли еще когда мне доведется встретить.

Жизнь — борьба и возможность победы; в этом черпает человек счастье.

Гордая сила не сгибается, не знает покорности и слабо­сти, этому учит «Лунная соната» Бетховена, выразившая с необыкновенной глубиной трагические переживания челове­ка и его мужество. «Человек обязал жить, пока может со­вершать что либо хорошее»,      утверждал  Бетховен.

Ромен Роллан нажал Бетховена героической силой со­временности: «Если мы печалимся о мирских страданиях, он приходит к нам, словно садясь за рояль перед тоскующей ма­терью, и без слов утешает плачущую песней просветленной печали. И когда мы устаем от вечной бесполезной борьбы с заурядным в пороке и в добродетели, какое невыразимое благодеяние снова окунуться в этот чистый океан воли и ве­ры! От него исходит заразительная сила бодрости, счастье борьбы, опьянение совести, ощущающей в себе бога. Какая победа равна подобной, какая битва… могут сравниться со славой такого сверхчеловеческого напряжения, с этим ярчай­шим торжеством духа на земле, когда несчастный, обездо ленный, больной, одинокий человек, олицетворение горя, че­ловек, которого жизнь лишила всякой радости, сам творит радость и озаряет ею мир? Он ее чеканит из своего несча­стья, как он сам сказал в гордом слове, которое подводит итог его жизни и становится девизом всякой героической ду­ши: «Радость через страдание».

«Вернитесь теперь мысленно к этой музыке. Вслушайтесь в нее не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, вы услышите в ее первой части такую скорбь, какой никогда раньше не слышали; во второй части— такую светлую и в то же время такую печальную улыбку, какой раньше и не замечали; и, наконец, в финале — такое буйное стремление вырваться из оков страданий и печали, о котором можно сказать только словами самого Бетховена: «Я схвачу судьбу за глотку, совсем согнуть меня ей не удаст­ся…». — Композитор Дмитрий Борисович Кабалевский о «Лунной  сонате».