Новое на сайте,  Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

Аннотация к хору А. Безенсон «Пара веснавая»

Аннотация к хору А. Безенсон «Пара веснавая». Слова П.Плевич.

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, графиками, диаграммами) МОЖНО КУПИТЬ за 200 рублей. ПИШИТЕ на адрес:

elenatarokot@mail.ru

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

 

  1. Общие сведения о произведении и его авторах. 3

1.1. Алина Безенсон. 3

1.2. Нил Гилевич. 5

  1. Литературный текст. 11
  2. Музыкально-теоретический анализ. 13

3.1. Форма. 13

3.2. Мелодия. 13

3.3. Темпоритм. 17

3.4. Ладотональный план. 17

3.5. Гармония. 17

3.6. Фактура. 19

3.7. Динамика. 19

  1. Вокально–хоровой анализ. 21

4.1. Диапазон. 21

4.2. Интонационные трудности. 22

4.3. Вертикальный (гармонический) строй. 23

4.4. Хоровой ансамбль. 24

4.5. Метроритмический ансамбль. 24

4.6. Дикционный ансамбль. 25

4.7. Тембровый ансамбль. 25

4.8. Темповый ансамбль. 26

4.9. Динамический ансамбль. 26

  1. Исполнительский анализ. 27
  2. Приёмы дирижирования. 28

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 29

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ.. 31

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. 32

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. 37

1. Общие сведения о произведении и его авторах

1.1. Алина Безенсон

 

 

 

 

Алина Ивановна Безенсон – автор многочисленных хоровых и вокальных, симфонических и камерно-инструментальных произведений, камерной оперы на библейский сюжет «Земля обетованная», член Союза композиторов Республики Беларусь и Белорусского общества современной музыки, педагог по композиции ДШИ Московского района.

Родилась Алина Ивановна 11 июля 1971 года в Волковыске. Как вспоминает композитор, знакомство с музыкой состоялось в 5 лет. Отец купил фортепиано и сказал: «Дети, я был бы рад, если бы кто-нибудь из вас стал музыкантом». Две старшие сестры и брат так и не стали профессиональными музыкантами. Однако, они, самостоятельно освоив инструмент, хорошо подбирали по слуху, играли с листа популярные мелодии. Этому обучили и младшую сестру Алину.

Когда девочке исполнилось 10 лет, она самостоятельно записалась в музыкальную школу, правда, вопреки её желанию обучаться на фортепиано, Алину уговорили заниматься на домре.

Как домристка Безенсон заканчивала и Гродненское музыкальное училище. Собственно там и началась первая серьезная работа над сочинением музыки. «Как-то по сольфеджио нам задали сочинить музыкальное произведение, – вспоминает Алина Ивановна. – Я принесла вальс. Сейчас понимаю, что он был довольно простеньким, но тогда моя работа приятно удивила преподавателя. Она и порекомендовала мне ходить на факультатив по композиции, который вел известный белорусский композитор, мастер хорового письма Андрей Васильевич Бондаренко. Так к концу четвертого курса училища я уже четко знала, что буду поступать в консерваторию на специальность «композиция».

Алина поступила Белорусскую государственную академию музыки в класс композиции А.Мдивани. С тех пор сочинение музыки стало жизненной потребностью Алины Безенсон. Как она сама поясняет: «Композитор – это не тот кот может сочинять музыку, а тот, кто уже не может ее не сочинять».

Композитор написала более ста тридцати хоровых произведений. Все они разнообразны как по характеру, так и по тематике, и по стилю письма. Вообще Алина Безенсон пишет в трех направлениях:

песенно-мелодические миниатюры и детские хоры;

обработки григорианских хоралов;

элитная музыка, написанная новым музыкальным языком, с использованием нетрадиционных созвучий и сонористических эффектов, красочной палитры тембров и гармоний, необычного развития тематизма.

Алина Ивановна считает, что творческую фантазию пробуждают поэтические тексты, исполнители и концерты. Алина Безенсон очень любит посещать разнообразные музыкальные мероприятия, фестивали и конкурсы. В процессе слушания музыки в голове создается определенный художественный образ, который непременно потом хочется выразить в звуках. Точно также и с поэзией. Еще в студенческие годы Алина Безенсон подолгу пропадала в Национальной библиотеке в поисках стихов, созвучных ее внутреннему миру. Сейчас немного проще. Алине Ивановне помогают личные творческие контакты с такими современными поэтами как Нилом Гилевичем, Людмилой Глинской, Натальей Ильюшиной, Татьяной Мушинской и мн. др.

Сочинения Алины Безенсон эмоциональны, экспрессивны и глубоко затрагивают сердца слушателей. Основная их концепция – религиозно-философская, которая содержит идею борьбы со злом и стремление к добру и свету через веру в Бога.

Произведения Алины Ивановны вошли в репертуар учащихся музыкальных школ, колледжей, студентов Белорусской государственной академии музыки, солистов и дирижеров Белгосфилармонии. Они часто звучат на концертных площадках не только в нашей республике, но и за рубежом. Кроме того, имеются многочисленные записи на Белорусском радио и телевидении, а также записаны компакт-диски: «Палитра музыкальных тембров» (камерная музыка), «Хоровая музыка», «Вокальная музыка», «Просветление», «Страцім-лебедзь», «Духовная музыка».

Творчество А.Безенсон получает все большую известность постепенно, и это совершенно естественно для молодого композитора, работающего преимущественно в серьезных академических жанрах.

Значимость творчества А.Безенсон подтверждается тем вниманием, которое проявляют к нему белорусские музыканты-исполнители.

Вокальный цикл «Все от Бога» на стихи А.Легостаевой отличается иллюстративностью по принципу соотношения музыки и слова.

В трехчастном Концерте для фортепиано с оркестром «Просветление» наибольшей удачей композитора является вторая часть — «Песнь сердца» и все «тихие» эпизоды, где слушателя пленяют и завораживают «вслушивание в себя» и «хрустальная» лирика. «Образы хаоса» в музыке Концерта похожи на хаос как таковой.

Композитор уделяет внимание в своем творчестве вечным гуманистическим темам искусства. Обратившись к подобным темам, А.Безенсон создала значительные произведения, которые стали вершинами концерта: это Поэма для баритона и хора «Спакуса» на текст философского стихотворения Т.Мушинской, ряд духовных хоров и оратория «Страцім-лебедзь» по балладе М. Богдановича. В этих произведениях композитор использует достаточно привычные музыкально-языковые средства ХХ века, но они индивидуализированы, найдено много «своего» в мелодике, гармонии, фактуре.

Хор «Пара веснавая» написан Алиной Безенсон для женского хора в сопровождении фортепиано на слова белорусского поэта Нила Гилевича.

 

1.2. Нил Гилевич

 

 

 

 

Нил Гилевич родился 30.09.1931 г. в деревне Слобода Логойского района в семье крестьян.

В 1956 году окончил филологический факультет БГУ и работал учителем в минской школе.

Впервые с публикациями выступил в 1946 году. Гилевич – автор книг по литературоведению и фольклористике. Много переводит.

Основным содержанием сегодняшней поэзии Гилевича является судьба белорусского языка, духовное наследие народа и память минувшей войны.

 

2. Литературный текст

 

Нил Гилевич – один из самых замечательных белорусских поэтов-пейзажистов. В его стихах предстает перед нами белорусская весна – с пушистыми вербами, с первым ландышем, просящим солнечных лучей, с полупрозрачными листьями распустившихся берез…

У Гилевича слово призвано передавать запахи, звуки, музыкальные тона, световые и цветовые впечатления: у поэта есть стихотворения, где пахнет душистым горошком и клевером, где запах переходит в цвет перламутра, в сияние светляка, а лунный свет или луч утренней зари переливаются в звук.

Стихотворение Нила Гилевича «Пара веснавая» — это один из примеров пейзажной лирики поэта:

 

Пара веснавая,

Пара веснавая,

 

I дождж веснавы –

спакойны, высокi, святлiсты.

Як благаславенне на усходы травы,

На рунь i  на лес першалiсты.

 

Як быццам не з хмаркi пралiуся на дол,

А з самага сёмага неба…

Ах, выклiк гарэзны вясны маладой!

Дауно так душа не п’янела!

 

Пасвенчаны водар я п’ю на глыткi –

I сам маладзею, здаецца.

I хочацца верыць, што з Божай рукi

мне гэтая радасць даецца.

 

Пара веснавая,

Пара веснавая.

 

Нил Гилевич – блестящий мастер пера. Его Слово в стихотворении «Пара веснавая» – афористичное, лаконичное, пластичное, с заметным звуковым, музыкально-художественным обликом, с огромным зарядом энергии.

Как лексическая единица слово само по себе, даже и самое яркое не может глубоко выразить мысли и чувства автора. Большая роль у Гилевича в стихотворении принадлежит синтаксису. Сам поэт сказал однажды, что  «пагоду робіць сінтаксіс. Будова сказа. Цячэнне слоў. Музыка фразы. Тое, у чым дух мовы. Яе глыбінная сутнасць. Яе мысліцельная прырода».

Стиль Нила Гилевича невозможно спутать ни с кем. Уж очень ярко проявляются в нем особенности мироощущения и миропонимания, его характер, поведение, ритмы души.

По ритмическому строению стихотворение относится к типу трёхсложных стоп – к анапесту.

Открывается стихотворение словами:

 

Пара веснавая,

Пара веснавая.

 

Завершается стихотворение этими же словами. Таким образом, создается смысловая арка, которая позволила композитору сделать и тематическую арку.

По композиционному строению стихотворение необычно: оно построено по принципу драматургии крупной формы:

1 строфа наполнена созерцательным настроением, в ней нет движения, она статична:

 

I дождж веснавы –

спакойны, высокi, святлiсты.

Як благаславенне на усходы травы,

На рунь i  на лес першалiсты.

 

2 строфа вносит динамику. Она пронизана светлой ностальгией по прошедшей молодости.

Во второй половине строфы поэт ощущает себя снова молодым – это кульминация стихотворения:

 

Ах, выклiк гарэзны вясны маладой!

Дауно так душа не п’янела!

 

По аналогии с крупной формой кульминация приходится на точку «золотого сечения».

3 строфа поет гимн весне и молодости – это апофеоз стизхотворения:

 

Пасвенчаны водар я п’ю на глыткi –

I сам маладзею, здаецца.

I хочацца верыць, што з Божай рукi

мне гэтая радасць даецца.

 

Композитор почувствовала драматургию стихотворения, и хоровое произведение развертывается перед нами как сценическая форма.

 

3. Музыкально-теоретический анализ

3.1. Форма

 

Форма хора – куплетная с прологом и эпилогом. Форма продиктована особенностями композиционного строения стихотворения, которое представляется достаточно сложным для музыкального прочтения. 3 строфы представляют собой как бы три акта драмы, они пронизаны сквозным действием. Поэтому композитор, следуя логике развития сюжета, написала три разных по тематизму эпизода.

Следовательно, можно говорить о куплетной форме достаточно условно, она сочетается со сквозной формой фантазии. В пользу куплетной формы свидетельствуют короткие фортепианные проигрыши между разделами и завершенность периодов. В пользу формы фантазии говорят особенности развития тематизма – это, скорее всего, поток музыкального сознания.

Мастерство Безенсон заключается в том, что в итоге форма не стала рыхлой, не распалась на разные эпизоды.

Каждый куплет написан в форме периода; каждый период состоит из 2-х предложений:

Тональный

 план

Des Des b-Des Des- As Des- As Des- As Des-b Des-b Des Des
Масштабы 2 4 6 4 6 6 4 6 2 4
Структура 1 пр 2 пр 1 пр 2 пр 1 пр 2 пр 1 пр 2 пр 1 пр 2 пр
период кв. повт.стр. период кв. неповт.стр. период  кв. повт.стр. период кв. повт.стр. период кв. повт.стр.
Букв.ряд A B C D A1
Малый букв.ряд a a1 b b1 c c1 d d1 a a1
Функция пролог 1 куплет 2 куплет 3 куплет эпилог

 

3.2. Мелодия

 

Мелодия хора близка народным напевам. В прологе мы слышим интонации заклички весны:

 

Тему ведут сопрано, им вторит фортепианная партия, альты на тоническом органном пункте создают основу звучания. С первых же тактов композитор использует приемы подголосочной полифонии, столь характерной для славянской народной песни.

Мелодия пролога простая и ясная в ладовом отношении.  Гармоническая схема проста, но аккордовые столбы в сочетании с имитационными подголосками в фортепианной партии создают впечатление свежести и оригинальности:

 

 

 

1 куплет начинается в параллельной тональности b-moll. В мелодии много звукоизобразительных моментов: триольные стаккато имитируют капельки дождя. Им вторит фортепиано:

 

 

Развитие мелодической линии практически в точности повторяет текст: если поэт говорит о дожде, в музыке слышен шум дождя, у поэта – «спакойны» – мелодия статична, у поэта «высокi» – мелодия взмывает ввысь и т.п.

 

Композитор использует параллельное движение кварт и квинт, что свидетельствует о претворении народных традиций. Также об этом свидетельствуют распевы, зависание на длинных нотах, диатонический лад, обилие плагальных оборотов.

Во 2 предложении 1 куплета  происходит модуляция в тональность доминанты, при этом мелодия, начинаясь в основной тональности Des dur, переходит в следующей фразе в  f-moll и завершает свое развитие на вершине в тональности As-dur:

 

 

 

 

2 куплет начинается фортепианным вступлением, имитирующем звуки дождя. Этот раздел звучит в более подвижном темпе, внося напряженность в развитие мелодии.

Далее мелодия обрастает подголосками, которые усложняют полифоническую и гармоническую фактуру, расцвечивая мелодию неожиданными ладогармоническими красками. Композитор сочетает параллельное движение голосов с элементами подголосочной полифонии:

 

 

 

В мелодической линии всех голосов нет больших скачков. Мелодия гибкая и певучая.

Характер сопровождения становится более стремительным. Триоли сменяются мерным движением восьмых на стаккато.

Между куплетами звучат триоли в плотном аккордовом звучании в сопровождении, которые дают отличную ритмическую прогрессию.

После этого фортепианного проигрыша, подготавливающего новый характер музыки, начинается 3 куплет, звучащий как гимн весне, символизирующей возрождение жизни:

 

 

 

Статичный характер мелодии придаёт особую торжественность и возвышенность музыке.

Завершается хор эпилогом, почти полностью повторяющим тематизм  пролога. И в мелодии, и в сопровождении ощущается успокоение.

В целом, можно говорить о равноправии всех голосов в мелодии, хотя есть эпизоды, где партия альтов является второстепенной.

 

3.3. Темпоритм

 

Темп хора умеренный.

Во втором куплете темп ускоряется (piu mosso) с тем, чтобы в 3 куплете вернуться к первоначальному.

Размер двухдольный 4/4. Размер музыки ломает размер стиха (у Гилевича – анапест, у Безенсон — хорей). Этот прием преследует определенную художественную цель: он привносит определённый динамизм развития.

Ритмически хор причудлив и оригинален: триоли перемежаются с дуолями; паузы с длинными нотами, а шестнадцатые с синкопами. Для ритмического языка Безенсон вообще характерно использование богатой палитры ритмических групп и формул (см. приложение 2).

Безенсон удачно использует разнообразные штрихи для передачи настроения – от легкого стаккато при имитации дождевых капель до гимнических партаменто.

 

3.4. Ладотональный план

 

Хор «Пара веснавая» написан в Des-dur – одной из самых светлых тональностей. Выбор тональности продиктован художественными целями: композитор хотела выразить приподнятое состояние человека, на минуту почувствовавшего себя молодым, на фоне возрождающейся природы.

Второй куплет начинается в параллельной минорной тональности b-moll, но это не вносит нотки грусти, скорее это вызвано звукоизобразительными задачами. В середине хоре достаточно долго звучит As-dur, тональность, отличающаяся особой торжественностью звучания.

Таким образом, ладотональный план хора продиктован художественными задачами.

3.5. Гармония

 

В каждом вокальном произведении Безенсон отталкивается от содержания литературного текста и особенности гармонии вызваны желанием композитора как можно лучше прочесть в музыке стихотворение автора (см. приложение 2).

В хоре «Пара веснавая» гармонический язык призван помочь вокальной партии музыкальными средствами нарисовать картину весенней природы и описать эмоции человека.

Открывается произведение фортепианным вступлением, основанном на сочетании очень высокого и низкого регистров: как будто издалека слышится колокольный звон, возвещающий о приближении весны:

 

 

Вступление построено на тонической функции. Тоническая квинта с каждым новым повторение обрастает неаккордовыми звуками так, что последний раз это уже не Т5/3, а кластер.

Гармония вокальной партии ясна и проста, гармонический язык сопровождения – сложен и разнообразен.

В 1 куплете фортепианная партия очень прозрачна, она только слегка поддерживает хоровую партию.  В связке между 1 и 2 куплетами сопровождение как бы берет реванш: от такта к такту его удельный вес увеличивается вплоть до эпилога.

Во 2 куплете встречается обилие кварто-квинтовых созвучий: их можно оценивать и как полифункциональные аккорды, и как кластеры:

 

 

 

В начале 3 куплета гармония ясная и простая, а во втором предложении становится напряженно-диссонирующей.

Завершается хор длительным звучанием тонической функции в далеких друг от друга регистрах:

В партитуре много плагальных оборотов, что свидетельствует о претворении народных традиций.

Раздел пролог 1 куплет 2 куплет 3 куплет эпилог
Гармония

 

T T VI-II-VI-II-D T-III-VI-III T-II7-II6|5-T-II-D T-II7-II6|5-T-II-D T-VI-S6-T6-III-VI T-VI-S6-T6-III-VI T T

 

 

 

3.6. Фактура

 

Хоровая партитура написана в смешанной фактуре: гомофонная сочетается с полифонической.

В фортепианной партии также в гомофонно-гармонический тип фактуры вплетаются элементы полифонии.

Фактурная палитра хора разнообразна: встречаются и участки прозрачного звучания, когда композитор применяет прием разряжения фактуры, и насыщенные аккордовые пассажи: все это продиктовано содержанием текста.

Таким образом, гармонические и полифонические приемы тесно переплетены. В аккордовой фактуре голоса столь мелодизированны, что легко переходят в полифонический склад. В нем, в свою очередь, хорошо слышна гармоническая основа и логика аккордовых последований. На мощные аккордовые «столбы», где хорошо слышны наиболее важные слова, опираются полифонические «арки», далее живописующие текст, раскрывающие образ произведения.

Безенсон хорошо понимает выразительные возможности полифонии, особенно звучащей в живых человеческих голосах. В полифонической ткани постоянно прослушивается основная мелодия. Другие мелодические голоса, обогащая льющийся поток музыки, составляют выразительную полифоническую ткань произведения.

При контрастной, полифонии основная мелодия может быть выделена дирижером первым планом. Роль других голосов при этом не может считаться второстепенной. Известно, что без многоплановости голосов нет и полифонической фактуры, взаимного обогащения голосов, глубины, перспективности звучания и т. п. Речь идет лишь о творческом подходе исполнителей, пластично и чутко выдвигающих на первый план то одни, то другие голоса. Изучение, понимание и чувство стиля музыки здесь играют первостепенную роль.

 

3.7. Динамика

 

Большую роль в создании музыкального образа играет динамика.

Динамика представляет собой волнообразную линию.

 

Раздел пролог 1 куплет 2 куплет 3 куплет эпилог
Динамика

 

p p mp

mf

mf

f

mf

 

mf

 

mf

 

f

mf

p p

Внутри фраз есть небольшие крещендо и диминуэндо.

Кульминация хора приходится на конец второго куплета, что совпадает с поэтической кульминацией, наивысшее напряжение достигается только динамическими средствами.

 

 

 

Забота исполнителей о единстве музыки и слова способствует целостности художественного впечатления. Органичность сочетания аккордовой и полифонической фактур, переход одной в другую при большой мелодичности голосов гармонической фактуры и четком прослушивании «вертикали» и логики гармонических созвучий в полифонической фактуре делают эту задачу хорошо выполнимой.

 

4. Вокально–хоровой анализ

4.1. Диапазон

 

Хор «Пара веснавая» написан для четырехголосного женского состава: первые и вторые сопрано и альты.

Диапазон первых сопрано: от des 1 октавы до  es 2 октавы;

Диапазон вторых сопрано: от des 1 октавы до  es 2 октавы:

 

 

Диапазон первых альтов: от b малой октавы до b 1 октавы;

Диапазон вторых альтов: от b малой октавы до b 1 октавы:

 

 

 

Общий диапазон: от b малой октавы до  es 2  октавы.

Диапазон партий говорит о том, что хор может исполнять женский хор или хорошо подготовленный хор мальчиков.

Степень вокальной загруженности хоровых партий одинакова.

Тесситурные условия партий удобны, что способствует созданию естественного хорового ансамбля.

Партии вторых сопрано и первых и вторых альтов делают фактуру более насыщенной, плотной. Здесь особое внимание нужно обратить на партию первых сопрано. Она должна быть рельефно выделена, другие же партии «уходят» на второй план.

Важно, чтобы присоединение новых голосов проходило естественно (в общем характере, в динамике). Это способствует обогащению тембра и звучности.

Определив функции голосов и «уравновесив» их, можно достичь хорошего ансамблевого звучания.

На качество певческого дыхания, тембр, формирование гласных влияет атака звука. В данном хоровом произведении на неё следует обратить особое внимание, так как все партии часто вступают одновременно и не должны нарушать общий характер произведения, т.е. должна быть однотипная мягкая атака звука, сохраняющая чистоту тембра и создающая условия для эластичной работы связок, при которой недопустимы «подъезды».

Ведущим элементом певческой техники в данном произведении является приём вокального звуковедения – legato. Для его достижения необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения, все гласные должны «перетекать» из одной в другую.

При пении на legato, артикуляция должна быть максимально сближена, слоги должны произноситься слитно. Там, где есть остановка на длинной ноте, на гласную букву и, о, особое внимание следует уделить звукообразованию. Также нужно следить за тем, чтобы гласные звуки не выпячивались, не исполнялись открыто. Особо нужно следить за чётким произношением окончаний слов.

В данном хоровом произведении используется большей частью дыхание по фразам. Их непродолжительность по времени (2 либо 4 такта) способствует экономному и равномерному выдоху. Однако окончание фраз может спровоцировать снятие звука с дыхания.

 

4.2. Интонационные трудности

 

Интонационные трудности в партии первых сопрано:

 

В соответствии с тем, что движение мелодии происходит вокруг интонационных центров – главных ступеней лада, их необходимо петь устойчиво. Звуки, опевающие эти ступени (II; VI; IV), должны исполняться аккуратно, с ощущением разрешения в тонику, на дыхании, с тенденцией к повышению.

Определённую трудность представляют те места, где используются небольшие скачки в мелодии – нисходящие на м. 3, квинту, восходящие на квинту и терцию:

 

 

 

 

Исполнение м. 3 при движении мелодии вниз требует тенденции к повышению, звуковой наполненности и опертого дыхания.

Движения по звукам гаммы вниз требуют чёткого интонирования,  должны исполняться без форсирования звука:

 

 

Интонационные трудности в партии вторых сопрано:

Преимущественно партии первых и вторых сопрано совпадают. Трудности ожидают вторые сопрано в тех местах, где партии расходятся на секунды, параллельные терции, кварты и квинты:

 

 

Интонационные трудности в партии первых альтов:

Главную трудность представляет интонационно точное исполнение целых нот:

 

 

В этой партии следует обратить внимание на нисходящие и восходящие скачки. Все эти скачки нужно интонировать устойчиво, в одной позиции, на хорошем дыхании.

Также в партии альтов представляют трудности резкие переходы от одного штриха к другому:

 

 

 

У вторых альтов трудность представляет параллельное движение мелодии по терциям: движение вниз исполняется с тенденцией к понижению, а движение вверх – с тенденцией к повышению.

В хоре очень важно отработать чёткую, чистую интонацию в скачках. Также нужно уделить внимание хорошему чистому звучанию параллельных терций у сопрано и альтов.

 

4.3. Вертикальный (гармонический) строй

 

Гармонический и мелодический строй тесно взаимодействуют. Так, в одних случаях, опора на гармонию помогает добиться правильного интонирования довольно сложных мелодических ходов в одной из хоровых партий. При выстраивании же гармонической вертикали необходимо опираться на внутриладовые тяготения.

Рассматриваемый хор построен в основном на звучании диссонирующих аккордов, и это представляют определённую трудность в исполнении.

Такие аккорды можно выстраивать вне ритма, задерживаясь на фермате.

 

4.4. Хоровой ансамбль

 

Хоровой ансамбль подразумевает слитность хоровых партий, умение слушать и слышать свой голос в общей звучности.

Поскольку все партии звучат в одинаково удобных тесситурных условиях, то между исполнителями в хоре образуется естественный ансамбль.

Начинается произведение с одновременного звучания всех голосов. Музыка звучит как бы издалека, призывно.

Тесситура здесь не высокая, но тональность Des-dur и прозрачность фактуры придает мелодии особую тонкость и нежность.

В первом куплете слышны переклички голосов. Далее голоса соединяются в параллельное движение.

Второй куплет начинается запевом альтов, которым вторят сопрано. присоединяются вторые сопрано и первые альты. Вторые сопрано призваны уплотнить мелодию, придать её звучности и сочности. Партия альтов сначала как бы раскрашивает мелодию подголосками, затем вторит её в терцию.

Третий куплет построен на одновременном звучании партий.

Партии вторых сопрано и альтов делают фактуру более насыщенной, плотной. Во всех куплетах нужно обратить внимание на рельефное проведение темы во всех голосах. Важно, чтобы присоединение новых голосов проходило естественно (в общем характере, в динамике). Это способствует обогащению тембра и звучности.

Определив функции голосов и «уравновесив» их, можно достичь хорошего ансамблевого звучания.

При общем ансамбле приёмы над слитностью звучания хоровых партий могут варьироваться с учётом разнообразия в соотношении вариантов динамического, дикционного и тембрального исполнения. Каждому участнику хора необходимо научиться слушать звучание своей партии и всего хора в целом, уметь подстраивать свой голос под общехоровое звучание.

4.5. Метроритмический ансамбль

 

В  рассматриваемом хоре содержатся длительности и ритмические группы, которые представляют определённую трудность в исполнении:  целая, половинная, половинная с точкой, четвертная, восьмая, шестнадцатая.

Особую трудность составляют очень длинные залигованные ноты:

 

Следует внимательно отнестись к исполнению длинных нот. Из-за медленного темпа может возникнуть тенденция к сокращению  длительности звучания.

Для достижения ритмического ансамбля в таких случаях в процессе репетиционной работы можно воспользоваться приёмом пульсации ♪.

Трудны для исполнения и триоли: часто исполнители несколько убыстряют первую ноту в триоли.

Четкое, но мягкое исполнение синкопы поможет создать художественный образ, задуманный композитором.

В целом, ритмическое единство возможно при развитии у хора навыков одновременного взятия и снятия звука, при одновременной работе над дикцией, чётким произношением поэтического текста и работой над речевым ритмом. Особенно важным является ощущение и чередование сильной и слабой долей, внутридолевой пульсации.

В партитуре много пауз, движение мелодии часто прерывается, оно как бы замирает на длинных нотах. Важно с одной стороны не прервать музыкальный рассказ, а, с другой стороны, ясно отделить один куплет от другого.

4.6. Дикционный ансамбль

 

Дикционный ансамбль требует от исполнителей чёткости и одновременности вступлений и снятий всех партий или каждой в отдельности.

Литературный текст не всегда удобен для исполнения: сонорные согласные л, м, н облегчают исполнение встречающихся в конце произведения распевных слогов. В этом случае распевающиеся гласная «о» должна звучать ясно, благородно, при единой манере звукообразования.

Однако сочетания дж, цц вызовет определенные трудности при разучивании.

Особое внимание следует обратить на чёткое произношение слов на р и рр.

При работе над отдельными музыкальными фразами следует помнить, что согласная в конце слога при пении всегда присоединяется к началу следующего слога, например:

Выклiк гарэзны

Сам маладой.

 

4.7. Тембровый ансамбль

 

В условиях смешанной фактуры, которая включает в себя гармонический и полифонический склады, необходимо стремиться к слитности, единству тембровых красок, а  не их выделению. Можно определить преобладающий тембр: прозрачный, мягкий, светлый.

Единство звучания должно достигаться в результате ансамблевой чуткости певцов. Умения каждого из них вкрапливать свою краску в общую звуковую палитру.

В работе над тембровым ансамблем необходимо воспитывать у певцов вкус к выразительному, сочному, насыщенному, тёплому, красивому звучанию.

Выработке единого тембрового колорита способствует правильное звукообразование с одинаковой степенью округлённости гласных звуков. Для данного произведения свойственно чередование различных гласных (e, a, и, у).

Чтобы удержать в исполнении одну позицию на этих звуках, полезно петь их, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие (фонические упражнения: лю-ле-ля-ле-ли; ли-ле-ля-лё-лю).

Следует иметь в виду, что опора на гласные о, у создаёт мрачное и тяжёлое звучание.

 

4.8. Темповый ансамбль

 

Темп – это всегда определённая сфера образов, неразрывно связанная с восприятием музыки, её характера. Поэтому, даже небольшое отклонение от темпа, если оно не входит в замысел композитора, может отрицательно сказаться на качестве исполнения. В данном произведении основной темп – умеренный. Поэтому основная трудность в работе над темповым ансамблем – это выдержать от начала до конца единый темп, не допуская ускорений и замедлений.

Во втором куплете темп более подвижный, но не следует сильно отклоняться от основного темпа, нужно просто прибавить движения.

 

4.9. Динамический ансамбль

 

Динамический ансамбль предполагает уравновешенность по силе звучания хоровых партий.

Данное хоровое произведение имеет богатую динамическую палитру: от р до f, crescendo и diminuendo. Такая нюансировка соответствует естественной природе звучания партий в их тесситурных условиях, что создаёт благоприятные условия для ансамблевого звучания в целом.

Трудные места в работе над динамическим ансамблем представляют постепенные переходы общехорового звучания с р на f.

В связи с этим необходимо вырабатывать у исполнителей гибкую и естественную подачу нюансов.

Следует добиваться хорошей слитности мелодии при сохранении компактности звучания всей хоровой фактуры.

 

 

5. Исполнительский анализ

 

Исполнительский план произведения определяется эмоционально-образным и ясным композиционным построением литературного текста.

Для исполнителей большой интерес, а подчас и трудность, составляет раскрытие именно подтекста хора, то есть его сокровенного смысла.

В связи с жанром произведения можно определить и главный его исполнительский принцип: непрерывность развития настроения от состояния созерцательности к взволнованному порыву и, наконец, к просветлению.

Возможность хорошего исполнения этого произведения будет зависеть и от степени выученности партий.

Мелодия каждой партии кажется простой, но в партитуре есть над чем поработать. Скачки встречаются довольно большие – на кварту, квинту. Очень важно отработать чёткую, чистую интонацию в скачках.

Также нужно уделить внимание хорошему чистому звучанию параллельных терций у первых и вторых сопрано. Главная интонационная трудность – исполнение подряд двух трезвучий в нисходящем движении.

 

 

6. Приёмы дирижирования

 

Дирижирование этого хора требует глубокого проникновения в суть произведения, его настроения и характер. Дирижёр должен досконально изучить каждый штрих, каждый оттенок. При этом его жесты должны быть понятными и простыми для исполнителей.

С характером хора связана амплитуда жеста, поэтому в каждом куплете она будет разная. В первом куплете характер спокойный, соответственно жест будет экономным, небольшим. Во втором куплете идёт небольшое развитие, с которым будет связано небольшое увеличение амплитуды. В третьем куплете находится кульминация произведения. Жест  будет более масштабным, эмоционально-насыщенным, плотным. Кисть будет упругая и требовательная.

На выдержанных нотах необходимо использовать пульсацию для того, чтобы не терялось движение.

Особое внимание нужно уделить  четверти с точкой и восьмой. Ауфтакт к следующей ♪ должен быть чётким, в характере произведения. Он не должен исполняться толчком, потому что это может привести к акцентированию слабой доли.

Дирижёрский жест подсказывает качество исполнения. Он не должен быть большим, размашистым, однако он должен быть наполнен внутренним смыслом. Тогда и звук не будет открытым, кричащим или манерным.

Перед тем, как начать разучивание нового произведения, необходимо провести беседу о том, кто авторы данного опуса, подумать над содержанием текста, рассказать своё понимание и выслушать мнение других.

Затем необходимо распеть хор, выполнить несколько упражнений, связанных с произведением (по выравниванию гласных, работа над дикцией и унисоном). Также нужно поработать над дыханием.

Затем начинается работа разучивания хоровой партии. Для этого существует множество приёмов. Разучивать партии следует дуэтом, чётко следя за ансамблем. Тем самым партии будут гармонически друг другу помогать. Это полезно в работе над строем и ансамблем.

Очень удобен приём для выравнивания звука, тембра, интонации на выбранном слоге (например, на «лю», «лё» и т.д.).

Особое внимание следует уделить дослушиванию окончаний, выдерживанию длинных нот.

Для того чтобы ускорить процесс разучивания, полезно петь партии сольфеджио.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Самый хрупкий, но и самый прекрасный музыкальный инструмент – это человеческий голос. Познать его тайны совсем непросто. Нужно разгадать, что приемлемо для человеческого голоса, и что чуждо ему, что его украшает, и что травмирует. Это не элементарный свод правил и законов. Во-многом, это интуиция композитора, строящие свои интонации в вокальном духе. Инструментующего свою мелодию в расчете на тончайшие оттенки человеческого голоса, его нежные переливы, его удивительные контрасты. И можно смело утверждать, что главное в музыке Алины Безенсон – это умение наполнить звук живым и естественным ощущением пения, свободного дыхания. Свойство подобного рода типично для произведений композитора независимо от жанра музыки, будь то оркестровое произведение или хоровое полотно.

Музыкальный язык композитора разнообразен и ярок: от использования народных традиций и традиций русских и белорусских классиков до использования нетрадиционных созвучий и сонористических эффектов, красочной палитры тембров и гармоний, необычного развития тематизма.

Алина Ивановна считает, что творческую фантазию пробуждают поэтические тексты, поэтому она пишет вокальные произведения на стихи самых лучших белорусских поэтов, таких как Нил Гилевич.

Хор «Пара веснавая» на стихи Н. Гилевича отличается иллюстративностью по принципу соотношения музыки и слова.

Проанализировав данное произведение можно сделать следующие выводы:

По диапазону и тесситуре этот хор может исполняться как женским хором, так и хором мальчиков.

Наибольшую трудность при исполнении данного хора вызывают полифонические сплетения хоровых партий.

Также сложно исполнять длинные ноты в конце фраз, а также чётко произносить «невокальные» сочетания слов.

В задачу дирижёра входит наиболее точная передача эмоционального и смыслового содержания произведения. Он должен постараться донести характер произведения, как исполнителям, так и слушателям.

Перед тем, как начать разучивание нового произведения, необходимо провести беседу о том, кто авторы данного опуса, подумать над содержанием текста, рассказать своё понимание и выслушать мнение других.

Затем необходимо распеть хор, выполнить несколько упражнений, связанных с произведением (по выравниванию гласных, работа над дикцией и унисоном). Также нужно поработать над дыханием.

Затем начинается работа разучивания хоровой партии. Для этого существует множество приёмов. Разучивать партии следует дуэтом, чётко следя за ансамблем. Тем самым партии будут гармонически друг другу помогать. Это полезно в работе над строем и ансамблем.

Очень удобен приём для выравнивания звука, тембра, интонации на выбранном слоге (например, на «лю», «лё» и т.д.).

Особое внимание следует уделить дослушиванию окончаний, выдерживанию длинных нот.

Для того чтобы ускорить процесс разучивания, полезно петь партии сольфеджио.

Профессиональная культура Алины Безенсон, отличное знание певческого голоса, специфики звучания хора с сопровождением ф-но – все это заставляет исполнителей со вниманием и доверием относиться к авторским указаниям.

Таким образом, хор А.Безенсон «Пара веснавая» — это хоровая миниатюра, яркая картина, которую может донести до сознания и чувств слушателя союз хороших хористов и высокопрофессионального дирижёра.

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

  1. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке. М.: 1987.
  2. Асафьев Б. В. О хоровом искусстве. Л.: 1980.
  3. Богданова Т.С. Хороведение М.: 1986.
  4. Большой энциклопедический словарь. М.: 2004.
  5. Брызгамен В. Полифонический словарь юного исполнителя. М.: 1987.
  6. Виноградов К.П. Работа над дикцией в хоре. Мн.: 1964.
  7. Живов В.Л. Хоровое исполнительство (теория, методика, практика). Мн.: 1976.
  8. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. I. Мн.: 1995.
  9. Краснощёков В. Вопросы хороведения. Мн.: 1989.
  10. Кузьмина О.П., Савицкая Е. Б., Симановская И.М. Хороведение. М.: 1987.
  11. Музыкальная форма. Под ред. Тюлина Ю.Н. М.: 1974.
  12. Музыкальная энциклопедия в 6 томах. М.: 2001.
  13. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: 2000.
  14. Осеннева М.С., Самарин Б.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. М.: 1984.
  15. Песни для детей. Мн.: 2007.
  16. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа.
  17. Романовский Н. Хоровой словарь. Мн.: 2002.
  18. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения.
  19. Самарина В.А. Хороведение. М.: 2001.
  20. Самарина В.А.Хоровая аранжировка. М.: 1986.
  21. Сиизьянов А.Дирижирское выражение музыкальных элементов и стилей. – Шадринск: 1997.
  22. Стулова Т.П. Теория и практика работы с детским хором. Мн.: 1973.
  23. Уколова Л.И. Дирижирование. Мн.: 1989.
  24. Ушкарёв А.Ф. Основы хорового письма. Мн.: 1999.
  25. Чесноков П.Г. Хор и управление им. Мн.: 1999.

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 2

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!