Новое на сайте,  Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

Аннотация к хору «Бацькаушчына» Л.Ф. Мурашко

Аннотация к хору «Бацькаушчына» Л.Ф. Мурашко

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, графиками, диаграммами) МОЖНО КУПИТЬ за 200 рублей. ПИШИТЕ на адрес:

elenatarokot@mail.ru

ОГЛАВЛЕНИЕ

  1. Общие сведения о произведении и его авторах. 3

1.1. Композитор Л.Ф. Мурашко. 3

1.2. Поэт Владимир Короткевич. 5

  1. Литературный текст. 8
  2. Музыкально-теоретический анализ. 11

3.1. Форма. 11

3.2. Мелодия. 12

3.3. Темпоритм. 15

3.4. Ладотональный план. 15

3.5. Гармония. 16

3.6. Фактура. 18

3.7. Динамика. 18

  1. Вокально–хоровой анализ. 20

4.1. Диапазон. 20

4.2. Интонационные трудности. 21

4.3. Вертикальный (гармонический) строй. 24

4.4. Хоровой ансамбль. 24

4.5. Метроритмический ансамбль. 25

4.6. Дикционный ансамбль. 26

4.7. Тембровый ансамбль. 28

4.8. Темповый ансамбль. 29

4.9. Динамический ансамбль. 30

  1. Исполнительский анализ. 31
  2. Приёмы дирижирования. 32

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 34

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ.. 36

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. 37

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. 38

ПРИЛОЖЕНИЕ 3…………………………………………………………..……47

1. Общие сведения о произведении и его авторах

1.1. Композитор Л.Ф. Мурашко

 

В конце ХХ — начале ХХ века процессы развития белорусской музыки сопровождаются активными поисками новых творческих решений. Белорусские произведения этого периода впечатляют разнообразием тематики, технологическими находками, зачастую новизной формы. Наряду с продолжающими творить мастерами, формируется плеяда более молодых композиторов. Таким композитором является Л. Мурашко. Родилась Лариса Фёдоровна 17 мая 1951 года в Минске. В 1975 году закончила Белгосконсерваторию по классу композиции (у П.Подковырова) и ассистентуру-стажировку в классе А.В.Богатырева. С 1997 года преподает в Белорусской Академии музыки.

Лариса Фёдоровна Мурашко является доцентом БГАМ. Ею ведется серьезная научно-методическая работа: разрабатываются программы и курсы лекций по основным специальным предметам (композиции, инструментовке и чтению партитур, полифонии, гармонии, музыкальным формам, сольфеджио, хоровому письму и др.).

Помимо педагогической и научно-методической работы Лариса Фёдоровна занимается активной творческой деятельностью. В разные годы композитором были созданы вокальные и камерно-инструментальные сочинения, вошедшие в сокровищницу белорусского музыкального искусства. Они неоднократно исполнялись и исполняются в различных концертных программах музыкальных коллективов и солистов, на международных фестивалях, всесоюзных и республиканских пленумах и съездах, в том числе в рамках XIV съезда Союза композиторов Беларуси, который проводился в декабре 2006 г.

Отличительной особенностью белорусской школы является широкое использование фольклора. Воздействие фольклорных источников проявляется не только в цитировании, но и в опоре на интонации, ритмы, лады, характерные для народной музыки. Эта опора ощутима и в произведениях Л.Мурашко. В кантате «Замчышча», в концерте для ф-но с оркестром, сюите «Метаморфозы» чувствуется особая связь с фольклором, который тесно переплетается с современным музыкальным языком.

Л. Мурашко – композитор-лирик. Ей близок мир психологических переживаний, мир детской сказки и мечты, в котором царствуют добро, искренность и сердечность. Среди произведений для детей – пьесы для ф-но, контрабаса, цимбал, где изощренная красочность и яркий тембровый колорит направлены на раскрытие разнообразных проявлений национальных чувств и национального состояния детской души.

В вокальной музыке композитор обращается к национальной поэзии. Ее романсы на стихи М.Богдановича «Зорачка», «Заврiуха», В. Колесникова «Лета», «Восень задуменная» подкупают своей искренностью и глубиной мысли.

Также следует отметить такие яркие опусы как вокальный цикл «Жалейка», хор «А хто там iдзе?» на слова Я. Купалы, песни «Бессмертие» на сл. С. Орлова, «Баллада о девчонках» на сл. Ю. Друниной, «Мой край», «Говори о любви» на сл. А.Легчилова, «Адляцяць жураулi» на сл. Л.Прончака и др.

Интересом к белорусскому слову обусловлено своеобразие мелодики романсов и песен, где соединяется кантиленный распев и речитатив, интонационное развитие и напевность, песенность. Это образует сложный и разнообразный комплекс средств музыкальной выразительности, что содействует передаче разных эмоциональных настроений и внутреннего мира современного человека. Ярким примером такого лирического произведения является песня для хора и солиста «Бацькаушчына», в которой Л.Мурашко показала свою глубокую любовь к Родине.

1.2. Поэт Владимир Короткевич

Владимир Семенович Короткевич – автор известнейших белорусских романов и повестей «Колосья под серпом твоим», «Черный замок Ольшанский», «Дикая охота короля Стаха». Его проза сегодня известна каждому, но Короткевич был прежде всего поэтом.

Впервые его имя появилось в печати в 1955 году под стихотворением «Машэка», напечатанным в журнале «Полымя».  И свой путь в литературе Короткевич также завершил стихотворением:

Васілю Быкаву

Час стагоддзі, як касой, сцінае,

Веры, царствы, догмы йдуць да ценяў…

Ўсё мінае — Гонар не мінае,

Бо народжаны адным сумленнем.

 

Калі сонца выб’ецца з туману,

Толькі іх і ўспомніць хор народаў,

Воінаў сваіх, святых і зраненных,

Рыцараў сумлення і свабоды.

  1. 07. 1984.

Короткевич родился 26.11.1930 г. в Орше Витебской области в семье бухгалтера. Закончил филологический факультет Киевского государственного университета. Работал учителем в сельской школе в Киевской области Украины, а затем в родном городе, Орше. Позже учился на Высших литературных курсах (1960) и Институте кинематографии (сейчас Российский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова в Москве) и стал профессиональным писателем.

Рыцарь совести и свободы, романтик, влюбленный в Беларусь —  таким был сам Короткевич, сделавший для возрождения белорусской национальной идеи, наверное, больше, чем все декларации вместе взятые. Всю свою жизнь, оставаясь молодым, свободным и горячим, скольких он сумел увлечь и заразить интересом к истории своей страны! Истории Беларуси, а не «тутэйшай» провинции то ли Польши, то ли России.

Короткевич много путешествовал. Из таких путешествий впоследствии у него родилась книга «Зямля пад белымi крыламі». По сути, это краткая история Беларуси, состоящая из эссе. Интересно отметить, что книга была написана автором специально для молодого украинского читателя, только оказалось, что в самой Белоруссии еще никто не создавал такое Национальное настольное издание.

Короткевичу было всего 54. Шел 1984 год… Писатель вместе с друзьями отправился в путешествие на плоту по реке Припять. Там ему стало плохо. 20 июля вернулся в Минск, но от госпитализации категорически отказался. Спустя три дня в тяжелом состоянии по неотложной медицинской помощи был доставлен в хирургическое отделение больницы 4-го Главного управления. Врачи были уже бессильны…

Как и предсказала цыганка Яна из рассказа «Страна Цыгания», написанного им за десять лет до этого, «смерць… знойдзеш на шырокім Палессі».

Вольные как ветер цыгане до сих пор кочуют из одной его книги в другую, и в этой любви к рожденным быть птицами — тоже поэзия, а не проза Владимира Короткевича.

Поэзия В. Короткевича отличается романтической приподнятостью, гражданской страстностью, ассоциативной образностью и глубиной содержания, проникновенным лиризмом и философичностью, патриотическим звучанием и гуманистическим направленностью («Партызанская баллада», «Калумбы зямлi незнаемай», «Беларуская песня», «Скарына пакiдае радзiму», «Быу. Ёсць. Буду» и др.).

Особенно большое признание принесла В. Короткевичу его проза. «Дзiкае паляванне караля Стаха» — одно из самых известных произведений белорусского поэта и писателя. Роман «Каласы пад сярпом тваiм» — это, по существу, первый белорусский исторический роман, в котором создана широкая панорама народной жизни, передана гражданская атмосфера накануне восстания 1863-1864 гг.

Гуманистическим и патриотическим содержание проникнут роман «Чорны замак Альшанскi», в котором Короткевич пытался выявить связь прошлого с настоящим, раскрыть жизнь во всей ее сложности и противоречивости, утвердить мысль о непобедимости добра и человечности.

2. Литературный текст

Владимир Короткевич каждым произведением увековечивал свою нацию. Его творчество, проникнутое высокой патриотической идеей, обостренным пониманием исторической памяти как неисчерпаемого источника национальной энергии, могучего катализатора прогрессивного пути, который через современность приобщает человека  вершинам  мировой культуры, морально-эстетического опыта человечества, вобрало в себя все многоголосие жизни, все стоны наболевшей души родины и вместе с этим призывает к свету и доброте.

Родная природа – это тот лирический фон, благодаря которому образы героев получают большую привлекательность. В. Короткевич старается показать читателю, что в природных явлениях есть место прекрасному. И это прекрасное должно быть опоэтизировано, приподнято над обыденностью, романтизировано.

Стихотворение «Бацькаушчына» — это одно из самых проникновенно лирических стихотворений поэта (приложение 1).

Композитор использовала не все стихотворение целиком: Мурашко исключила из текста фрагменты, наполненные философским смыслом. Если у Короткевича образ весенней природы – это фон, на котором рисуется образ невозвратно ушедшей молодости – образ, проникнутый грустью, то у композитора на первый план выходят картины пробуждающейся родной природы, которая, в свою очередь, дает силы герою жить.

Также показательным является тот факт, что у поэта стихотворение не имеет названия – это поток сознания – сиюминутная импрессия, композитор же, уменьшая лирический аспект, делает акцент на описании родной белорусской природы и дает название «Бацькаушчына».

Дагарэу за брамай неба край,

Месяц памiж воблачкау плыве.

Выйду зноу, як у мiнулы май,

Басанож прайдуся па траве.

Лашчыцца трава да босых ног,

З дальнiх паплавоу плыве ракой,

Ледзь заметны сумны халадок,

Месяц памiж воблачкоу плыве.

 

Выйду зноу, як у мiнулы май,

Басанож прайдуся па траве.

 

Лашчыцца трава да босых ног,

З дальнiх паплавоу плыве ракой,

Ледзь заметны сумны халадок,

Подых юнi уходзячай маей.

 

Цiха цмокае у сне рака,

О, як добра, як прыгожа жыць.

Раска, як русалчы на луска,

На вадзе ад месяца гарыць.

 

А вакол травiцы росны рай

I бярозак белая сям’я,

Мой чароуны беларускi край,

Бацькаушчына светлая мая,

Бацькаушчына светлая мая.

 

А вакол травiцы росны рай

I бярозак белая сям’я,

Мой чароуны беларускi край,

Бацькаушчына светлая мая,

Бацькаушчына светлая мая.

 

Открывается стихотворение словами, рисующими картину вечерней весенней природы. Поэт в эпической манере, неспешно  ведет повествование. 1 строфа наполнена созерцательным настроением, в ней нет движения, она статична:

Дагарэу за брамай неба край,

Месяц памiж воблачкау плыве.

 

Далее герой стихотворения  вспоминает прошлую весну:

 

Выйду зноу, як у мiнулы май,

Басанож прайдуся па траве.

 

2 строфа вносит некоторую динамику. Она пронизана светлой грустью –  молодость ушла –  это кульминация стихотворения:

 

Лашчыцца трава да босых ног,

З дальнiх паплавоу плыве ракой,

Ледзь заметны сумны халадок,

Подых юнi уходзячай маей.

 

Кульминация приходится на точку «золотого сечения».

Заканчивается стихотворение гимном родине:

 

Бацькаушчына светлая мая,

Бацькаушчына светлая мая.

 

По ритмическому строению стихотворение необычно: анапест причудливо сочетается  с хореем.

3. Музыкально-теоретический анализ

3.1. Форма

Тщательный анализ хора интересен для нас как ярчайший пример идеального слияния воедино всех выразительных средств композитора, их полного подчинения художественным целям.

Форма хора – куплетная (2 куплета с припевами).

Форма продиктована особенностями композиционного строения стихотворения. У Короткевича конструкция стихотворения построена как волна постепенного нарастания драматизма и его плавного спада. Такая же волна дана и в музыке: спокойное повествование, драматическая кульминация, повествование.

Хор обрамляет с двух сторон фортепианные проигрыши:

Вступление подготавливает тему и настраивает на основную тональность – g-moll.

Заключительные такты хора построены на арпеджированных аккордах и создают эффект растворения. Момент перехода в одноименную мажорную светлую тональность создает оптимистический финал.

 

 

Каждый куплет написан в форме периода; каждый период состоит из 2-х предложений (Приложение 3).

3.2. Мелодия

Во вступлении выдержанная ритмическая фигура аккомпанемента составляет самостоятельный художественный образ. Нижний голос цементирует общее движение, выполняя роль дирижера для свободно играющей правой руки.

Вслед за покачивающимся движением нижних голосов вступает мелодия — столь типичная для выразительных вокальных произведений композитора — которая состоит из двух фраз, отделенных друг от друга паузой:

 

В мелодии много человечности, теплоты искреннего чувства и лиризма.

Мелодия простая и ясная в ладовом отношении.  Гармоническая схема также проста, но аккордовые столбы в сочетании с фигурациями в фортепианной партии создают впечатление свежести и оригинальности.

Начинаясь на доминанте, тема мягко спускается к тонике, чтобы подняться по звукам тонического трезвучия вверх. Вторая фраза волнообразным движением опять приводит к доминанте.

Затем мелодическая линия неторопливо поднимается вверх поступенным движением, чтобы, дойдя до вершины, подвести нас к припеву:

 

 

 

Первый раз мелодия звучит у солиста, хор поддерживает тему аккордами, создавая объемность звучания:

 

 

 

Припев начинается нисходящей секвенцией во всех хоровых партиях:

 

Далее мелодия обрастает подголосками, которые усложняют полифоническую и гармоническую фактуру, расцвечивая мелодию неожиданными ладогармоническими красками. Композитор сочетает параллельное движение голосов с элементами подголосочной полифонии. Выразительные «вздыхающие» интонации альтов, эти таинственные зовы, исключают бравурное исполнение и излишнюю патетичность произведения.

Во втором куплете тема звучит в исполнении хора, она перенесена на октаву выше. Одновременное звучание всех голосов придает плотность звучанию, а подголоски расцвечивают мелодию новыми красками:

 

 

После кульминации хора наступает спад – припев начинает на пиано солистка, ей вторят нисходящие мотивы сопрано и альтов:

 

 

 

Мелодике хора присущи: национальная определенность, певучесть, широта дыхания и «общительность», идущие от славянской протяжной песни. Также композитор использует приемы подголосочной полифонии, столь характерной для славянской народной песни.

В мелодической линии всех голосов редко встречаются большие скачки. Мелодия гибкая и певучая.

Завершается хор фортепианным заключением. И в мелодии, и в сопровождении ощущается успокоение. Заключение произведения носит спокойный характер. Оно как бы допевает песню о счастье бытия и красоте мира. Только триоли в фортепианной партии напоминают о пережитых чувствах.

Образованная чередованием тоники и III ступени, s и t,  растворяющаяся звуковая волна не оставляет ощущения конца произведения. Ее отзвуки еще долго держат слушателя в очаровании пережитого эстетического наслаждения.

Таким образом, свойственное хору лирическое переживание, покоряющее своей простотой и поэтичностью, композитор раскрывает без тени экзальтации и рафинированности.

3.3. Темпоритм

Темп хора умеренный. Композитор дает указание: Moderato cantabile, что означает «в умеренном темпе, певуче».

В припеве движение несколько оживляется.

Во втором куплете статичность фортепианного сопровождения преодолевается взволнованным звучанием всего хора, а припев предваряется замедлением.

Размер двухдольный 4/4. Размер музыки соответствует размеру стиха.

Ритмически хор достаточно прост: в тексте встречаются четверти с точкой, восьмые перемежаются с длинными нотами.

3.4. Ладотональный план

Хор «Бацькаушчына» написан в g-moll – одной из самых лирических тональностей. Выбор тональности продиктован художественными целями: композитор хотела выразить светлую грусть человека, на минуту почувствовавшего себя молодым, на фоне возрождающейся природы.

Постоянное сопоставление g-moll и Es dur, c-dur и c-moll привносит свежую струю в музыку:

 

 

Таким образом, ладотональный план хора продиктован художественными задачами.

3.5. Гармония

В каждом вокальном произведении Л. Мурашко отталкивается от содержания литературного текста и особенности гармонии вызваны желанием композитора как можно лучше прочесть в музыке стихотворение автора.

В хоре «Бацькаушчына» гармонический язык призван помочь вокальной партии музыкальными средствами нарисовать картину весенней природы и описать эмоции человека.

Открывается произведение фортепианным вступлением, основанном на основном тематизме хора. Далее фактурные фигурации подготавливают вступление мелодии у солистки.

Основная тональность – g-moll. Несмотря на минорный лад пьесы появление «мажорных» ступеней придаёт произведению особую прозрачность,  а использование трезвучий побочных ступеней делают развитие хора непрерывным и естественным.

Вступление начинается с тонической функции. Тоническая квинта обрастает нисходящими неаккордовыми звуками так, что t5/3 превращается в t2. Далее трезвучие VI ступени сразу же придает динамизм и нарушает статичность первых тактов. Затем после гармонической подготовки (s-D) звучит тема в основной тональности.

Гармония вокальной партии ясна и проста, гармонический язык сопровождения – достаточно разнообразен. Можно отметить постоянное использование трезвучий побочных ступеней и обращений VII натуральной ступени, что свидетельствует о претворении народных традиций.

Также обращает на себя внимание развернутое отклонение в c-moll через II 5/3 г – D7:

 

Наиболее характерный гармонический оборот для произведения – t — VI-VII — III — t.

Также встречается и прерванный оборот:

 

В 1 куплете фортепианная партия очень прозрачна, она только слегка поддерживает хоровую партию. Начиная с припева на гармонические фигурации в левой руке накладываются параллельные движения терций или секст в правой руке:

 

Со второго куплета сопровождение как бы берет реванш: от такта к такту его удельный вес увеличивается вплоть до конца произведения.

Гармонический анализ:

t — t7 | VI6 | s – II6|5 | D9 –D | t | VI – VII6 | III – D4|3 |t | S6|4 | s6|4 | D6|5 | t | s | VI | d7 с пон.5 — D→|  S VII | III | VI-D7 | t | s – D7 | t – VI – VII | III – VII6 г  | t | S6|4 – s6|4| D6|5 | t |t | VI | VII | (IIг — D7) → | s – VII | IIIVII |VI D7 | t | s – D7 | T | VI | VII | III – D77 | t | VI III7 | D7 | t | s | VII | d с пон.5 D→ | s7 – VII |III | s – D7 | VI | s – D7 | t | VI | s | t |t | t ||

3.6. Фактура

Хоровая партитура написана в смешанной фактуре: гомофонная сочетается с полифонической. В фортепианной партии также в гомофонно-гармонический тип фактуры вплетаются элементы полифонии. Однако удельный вес гомофонной фактуры перевешивает полифоническую, и мы можем говорить только об элементах подголосочной полифонии.

Фактурная палитра хора разнообразна: встречаются и участки прозрачного звучания, когда композитор применяет прием разряжения фактуры, и насыщенные аккордовые пассажи, дублирующие партии хора: все это продиктовано содержанием текста.

В хоровой фактуре голоса мелодизированы. На мощные аккордовые «столбы», где хорошо слышны наиболее важные слова, опираются полифонические «арки», далее живописующие текст, раскрывающие образ произведения.

3.7. Динамика

Большую роль в создании музыкального образа играет динамика.

Динамика представляет собой в данном произведении волнообразную линию. Начинается произведение фортепианным вступлением на p, затем на фоне очень тихого звучания хора звучит сольная партия на mf.

В припеве основной динамический оттенок – mp.

Второй куплет продолжает звучать тихо (mp),затем звучность нарастает до mf.  Внезапный переход на p в припеве случит подготовкой кульминации, которая продолжена в фортепианной партии на f.

К концу хора музыка затихает до рр.

Внутри фраз есть небольшие крещендо и диминуэндо.

Кульминация хора приходится на конец второго куплета, что совпадает с поэтической кульминацией, наивысшее напряжение достигается только динамическими средствами, плотностью звучания хора и дублированием мелодии в аккомпанементе.

Забота исполнителей о единстве музыки и слова способствует целостности художественного впечатления. Органичность сочетания аккордовой и полифонической фактур, переход одной в другую при большой мелодичности голосов гармонической фактуры и четком прослушивании «вертикали» и логики гармонических созвучий делают эту задачу хорошо выполнимой.

4. Вокально–хоровой анализ

4.1. Диапазон

Хор «Бацькаушчына» написан для женского состава: сопрано, альты и солистка.

Диапазон первых сопрано: от с 1 октавы до  f 2 октавы;

Диапазон вторых сопрано: от с 1 октавы до  с 2 октавы;

Диапазон первых альтов: от g малой октавы до  с 2 октавы:

Диапазон вторых альтов: от g малой октавы до as 1 октавы;

Диапазон солистки: от g малой октавы до es второй октавы.

Общий диапазон: от g малой октавы до f второй октавы.

Диапазон партий говорит о том, что хор может исполнять женский хор или хорошо подготовленный хор мальчиков.

Степень вокальной загруженности хоровых партий одинакова.

Тесситурные условия партий удобны, что способствует созданию естественного хорового ансамбля.

Партии вторых сопрано и первых и вторых альтов делают фактуру более насыщенной, плотной. Важно, чтобы присоединение новых голосов проходило естественно (в общем характере, в динамике). Это способствует обогащению тембра и звучности.

Определив функции голосов и «уравновесив» их, можно достичь хорошего ансамблевого звучания.

На качество певческого дыхания, тембр, формирование гласных влияет атака звука. В данном хоровом произведении на неё следует обратить особое внимание, так как все партии часто вступают одновременно и не должны нарушать общий характер произведения, т.е. должна быть однотипная мягкая атака звука, сохраняющая чистоту тембра и создающая условия для эластичной работы связок, при которой недопустимы «подъезды».

Ведущим элементом певческой техники в данном произведении является приём вокального звуковедения – legato. Для его достижения необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения, все гласные должны «перетекать» из одной в другую.

При пении на legato, артикуляция должна быть максимально сближена, слоги должны произноситься слитно. Там, где есть остановка на длинной ноте, на гласную букву и, о, особое внимание следует уделить звукообразованию. Также нужно следить за тем, чтобы гласные звуки не выпячивались, не исполнялись открыто. Особо нужно следить за чётким произношением окончаний слов.

В данном хоровом произведении используется большей частью дыхание по фразам. Их непродолжительность по времени (2 либо 4 такта) способствует экономному и равномерному выдоху. Однако окончание фраз может спровоцировать снятие звука с дыхания.

4.2. Интонационные трудности

Интонационные трудности в сольной партии: с первых же тактов сложность представляет нисходящий скачок на квинту и затем исполнение тонического трезвучия вверх.

Далее в припеве также встречаются скачки на кварту и сексту – их нужно петь с устойчивой интонацией.

Исполнение хроматических звуков представляют определенную сложность: первый раз встречается вспомогательный хроматизм, а затем после VII# ступени следует скачок вверх на уменьшенную кварту:

В партии первых сопрано определенную трудность представляют полутоновые интонации на длинных нотах – здесь важно не занизить или не завысить ноту:

 

В соответствии с тем, что движение мелодии происходит вокруг интонационных центров – главных ступеней лада, их необходимо петь устойчиво. Звуки, опевающие эти ступени (II; VI; IV), должны исполняться аккуратно, с ощущением разрешения в тонику, на дыхании, с тенденцией к повышению.

Октавный скачок также представляет определенную трудность:

 

Трудности ожидают вторые сопрано в тех местах, где партии расходятся на секунды, параллельные терции, кварты. В партии вторых сопрано важно очень чисто исполнять втору в терцию и кварту:

 

 

Определённую трудность представляют те места, где используются небольшие скачки в мелодии – нисходящие на терцию, кварту и квинту,  восходящие на терцию и кварту:

 

 

Исполнение м. 3 при движении мелодии вниз требует тенденции к повышению, звуковой наполненности и опертого дыхания.

Движения по звукам гаммы вниз требуют чёткого интонирования,  должны исполняться без форсирования звука:

 

Главную трудность в партии первых альтов представляет интонационно точное исполнение целых нот:

В этой партии следует обратить внимание на нисходящее и восходящее поступенное движение, а также на репетиции на одной ноте. Все эти элементы нужно интонировать устойчиво, в одной позиции, на хорошем дыхании.

У вторых альтов трудность представляет параллельное движение мелодии по терциям и квартам: движение вниз исполняется с тенденцией к понижению, а движение вверх – с тенденцией к повышению.

В хоре очень важно отработать чёткую, чистую интонацию в скачках. Также нужно уделить внимание хорошему чистому звучанию параллельных терций у сопрано и альтов.

Особенно трудно правильно исполнить альтам следующую интервальную последовательность: ч.5 и ув.4:

 

Также трудности ожидают альтов в параллельном движении двух больших терций, затем последняя терция переходит в тритон и заканчивается цепочка чистой квинтой:

4.3. Вертикальный (гармонический) строй

Гармонический и мелодический строй тесно взаимодействуют. Так, в одних случаях, опора на гармонию помогает добиться правильного интонирования довольно сложных мелодических ходов в одной из хоровых партий.

При выстраивании же гармонической вертикали необходимо опираться на внутриладовые тяготения.

Рассматриваемый хор построен в основном на звучании консонирующих аккордов в параллельном движении, и это представляют определённую трудность в исполнении.

Такие цепочки можно выстраивать вне ритма, задерживаясь на фермате.

Также полезно петь секвенции с использованием параллельного движения терций, кварт и секст.

Можно поучить упражнения с расходящимся движением голосов.

4.4. Хоровой ансамбль

Хоровой ансамбль подразумевает слитность хоровых партий, умение слушать и слышать свой голос в общей звучности.

Поскольку все партии звучат в одинаково удобных тесситурных условиях, то между исполнителями в хоре образуется естественный ансамбль.

Открывает произведение солист. Музыка звучит лирично, напевно. Тесситура здесь не высокая, но прозрачность фактуры придает мелодии особую тонкость и нежность.

Затем вступает хор: все голоса создают фон для звучания темы, поддерживают гармоническую основу мелодии.

В первом куплете хор исполняет роль аккомпанемента.

Далее в припеве голоса соединяются в параллельное движение, появляются элементы подголосочной полифонии.

Второй куплет начинается запевом всего хора. Вторые сопрано и вторые альты призваны уплотнить мелодию, придать ей звучность и сочность.

Припев построен на перекличках солиста и хора, который своими подголосками расцвечивает мелодию неожиданными яркими красками.

Завершается произведение гимническим звучанием всех исполнителей.

Во всех куплетах нужно обратить внимание на рельефное проведение темы во всех голосах. Важно, чтобы присоединение новых голосов проходило естественно (в общем характере, в динамике). Это способствует обогащению тембра и звучности.

Определив функции голосов и «уравновесив» их, можно достичь хорошего ансамблевого звучания.

При общем ансамбле приёмы над слитностью звучания хоровых партий могут варьироваться с учётом разнообразия в соотношении вариантов динамического, дикционного и тембрального исполнения.

Каждому участнику хора необходимо научиться слушать звучание своей партии и всего хора в целом, уметь подстраивать свой голос под общехоровое звучание.

4.5. Метроритмический ансамбль

В  рассматриваемом хоре содержатся длительности и ритмические группы, которые представляют определённую трудность в исполнении:  целая, половинная, половинная с точкой, четвертная, четвертная с точкой, восьмая.

Особую трудность составляют очень длинные залигованные ноты:

 

Следует внимательно отнестись к исполнению длинных нот. Из-за небыстрого темпа может возникнуть тенденция к сокращению  длительности звучания.

Для достижения ритмического ансамбля в таких случаях в процессе репетиционной работы можно воспользоваться приёмом пульсации ♪.

Трудны для исполнения и четверти с точкой. Четкое, но мягкое их исполнение поможет создать художественный образ, задуманный композитором.

В целом, ритмическое единство возможно при развитии у хора навыков одновременного взятия и снятия звука, при одновременной работе над дикцией, чётким произношением поэтического текста и работой над речевым ритмом. Особенно важным является ощущение и чередование сильной и слабой долей, внутридолевой пульсации.

В партитуре есть паузы, движение мелодии часто прерывается, оно это не создает ощущение статичности: мелодия как бы переходит их голоса в голос, создавая непрерывность звучания.

Важно с одной стороны не прервать музыкальный рассказ, а, с другой стороны, ясно отделить один куплет от другого.

4.6. Дикционный ансамбль

Дикционный ансамбль требует от исполнителей чёткости и одновременности вступлений и снятий всех партий или каждой в отдельности.

Литературный текст не всегда удобен для исполнения: сонорные согласные л, м, н облегчают исполнение встречающихся в конце произведения распевных слогов. В этом случае распевающиеся гласная «о» должна звучать ясно, благородно, при единой манере звукообразования.

Однако сочетания дж, цп, жв, жп, цц вызовет определенные трудности при разучивании.

Особое внимание следует обратить на чёткое произношение слов на р и рр.

Формирование хорошей дикции основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных. Работая над дикцией, дирижер должен пытаться научить как можно чётче и яснее произносить согласные, потому что именно ясность согласных помогает, понять текст произведения.

Необходимо научить хор и приёму редуцирования. Редукция — ослабление артикуляции звука. Неясно произношение гласных звуков. — редуцированный гласный и продолжительности выдерживания звука на гласных, нейтрализация гласных, произнесение их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования чем в речи. Быстрому произношению согласных с оттеснениями их внутри слова к последующему гласному.

Основной момент в работе над гласными — воспроизведении их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижение унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.

Округление гласных осуществляется за счёт прикрытия звука, не следует путать это понятие с сонбированием, т.е. затемнением.

Таким образом, работа над гласными — качество звучания и заключается в достижение чистого произношения в сочетание с полноценным певческим звучанием.

Формирование согласных, в отличие от гласных, связано в возникновение преграды на пути тока воздуха в речевом такте. Согласные делятся на звонкие, сонорные и глухие, в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

Для тренировки губ и кончика языка можно использовать разные скороговорки. Все произносить твёрдыми губами, при активной работе языка. Продвигать с постепенно усложняющимися задачами. Сперва медленно чётко, потом прибавлять темп, нюансы и т.д.

Сонорный «р» произносится утрированно, как и все глухие.

Зубные согласные «ДЗ, С, Т» перед мягкими согласными смягчаются.

Необходимо работать над чётким произнесением «невокальных» сочетаний слов, таких как:

Месяц памiж, басанож прайду, босых ног, дальнiх паплавоу, лездь заметны, вакол травiцы.

При работе над отдельными музыкальными фразами следует помнить, что согласная в конце слога при пении всегда присоединяется к началу следующего слога.

4.7. Тембровый ансамбль

В условиях смешанной фактуры, которая включает в себя гармонический и полифонический склады, необходимо стремиться к слитности, единству тембровых красок, а  не их выделению. Можно определить преобладающий тембр: прозрачный, мягкий, светлый.

Единство звучания должно достигаться в результате ансамблевой чуткости певцов. Умения каждого из них вкрапливать свою краску в общую звуковую палитру.

В работе над тембровым ансамблем необходимо воспитывать у певцов вкус к выразительному, сочному, насыщенному, тёплому, красивому звучанию.

Выработке единого тембрового колорита способствует правильное звукообразование с одинаковой степенью округлённости гласных звуков. Для данного произведения свойственно чередование различных гласных (e, a, и, у).

Чтобы удержать в исполнении одну позицию на этих звуках, полезно петь их, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие (фонические упражнения: лю-ле-ля-ле-ли; ли-ле-ля-лё-лю).

Следует иметь в виду, что опора на гласные о, у создаёт мрачное и тяжёлое звучание.

4.8. Темповый ансамбль

Темп – это всегда определённая сфера образов, неразрывно связанная с восприятием музыки, её характера. Поэтому, даже небольшое отклонение от темпа, если оно не входит в замысел композитора, может отрицательно сказаться на качестве исполнения. В данном произведении основной темп – умеренный. Поэтому основная трудность в работе над темповым ансамблем – это выдержать от начала до конца единый темп, не допуская ускорений и замедлений.

Во втором куплете не следует сильно отклоняться от основного темпа, нужно просто прибавить движения.

Перед каждым куплетом и припевом следует аккуратно исполнить диминуэндо.

4.9. Динамический ансамбль

Динамический ансамбль предполагает уравновешенность по силе звучания хоровых партий.

Данное хоровое произведение имеет богатую динамическую палитру: от р до f, crescendo и diminuendo. Такая нюансировка соответствует естественной природе звучания партий в их тесситурных условиях, что создаёт благоприятные условия для ансамблевого звучания в целом.

Трудные места в работе над динамическим ансамблем представляют постепенные переходы общехорового звучания с р на f.

В связи с этим необходимо вырабатывать у исполнителей гибкую и естественную подачу нюансов.

Следует добиваться хорошей слитности мелодии при сохранении компактности звучания всей хоровой фактуры.

5. Исполнительский анализ

Исполнительский план произведения определяется эмоционально-образным и ясным композиционным построением литературного текста.

Для исполнителей большой интерес, а подчас и трудность, составляет раскрытие именно подтекста хора, то есть его сокровенного смысла.

В связи с жанром произведения можно определить и главный его исполнительский принцип: непрерывность развития настроения от состояния созерцательности к взволнованному порыву и, наконец, к просветлению.

Возможность хорошего исполнения этого произведения будет зависеть и от степени выученности партий.

Мелодия каждой партии кажется простой, но в партитуре есть над чем поработать. Скачки встречаются на кварту, квинту, на октаву. Очень важно отработать чёткую, чистую интонацию в скачках.

Также нужно уделить внимание хорошему чистому звучанию параллельных терций, кварт и секст.

 

6. Приёмы дирижирования

 

Дирижирование этого хора требует глубокого проникновения в суть произведения, его настроения и характер. Дирижёр должен досконально изучить каждый штрих, каждый оттенок. При этом его жесты должны быть понятными и простыми для исполнителей.

С характером хора связана амплитуда жеста, поэтому в каждом куплете она будет разная. В первом куплете характер спокойный, соответственно жест будет экономным, небольшим. Во втором куплете идёт небольшое развитие, с которым будет связано небольшое увеличение амплитуды. В втором куплете находится кульминация произведения. Жест  будет более масштабным, эмоционально-насыщенным, плотным. Кисть будет упругая и требовательная.

На выдержанных нотах необходимо использовать пульсацию для того, чтобы не терялось движение.

Особое внимание нужно уделить  четверти с точкой и восьмой. Ауфтакт к следующей ♪ должен быть чётким, в характере произведения. Он не должен исполняться толчком, потому что это может привести к акцентированию слабой доли.

Дирижёрский жест подсказывает качество исполнения. Он не должен быть большим, размашистым, однако он должен быть наполнен внутренним смыслом. Тогда и звук не будет открытым, кричащим или манерным.

Перед тем, как начать разучивание нового произведения, необходимо провести беседу о том, кто авторы данного опуса, подумать над содержанием текста, рассказать своё понимание и выслушать мнение других.

Затем необходимо распеть хор, выполнить несколько упражнений, связанных с произведением (по выравниванию гласных, работа над дикцией и унисоном).

Также нужно поработать над дыханием.

Затем начинается работа разучивания хоровой партии. Для этого существует множество приёмов. Разучивать партии следует дуэтом, чётко следя за ансамблем. Тем самым партии будут гармонически друг другу помогать. Это полезно в работе над строем и ансамблем.

Очень удобен приём для выравнивания звука, тембра, интонации на выбранном слоге (например, на «лю», «лё» и т.д.).

Особое внимание следует уделить дослушиванию окончаний, выдерживанию длинных нот.

Для того чтобы ускорить процесс разучивания, полезно петь партии сольфеджио.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Л. Мурашко неразрывно связано с национальной темой, что воплощается в образности, стилистике сочинений  и особенно в интонационном строе музыки. Хор «Бацькаушчына» — яркий тому пример.

Музыкальный язык в данном хоре разнообразен и ярок: от использования народных традиций и традиций русских и белорусских классиков до использования красочной палитры тембров и гармоний.

Лариса Федоровна считает, что творческую фантазию пробуждают поэтические тексты, поэтому она пишет вокальные произведения на стихи самых лучших белорусских поэтов, таких как Владимир Короткевич.

Проанализировав данное произведение можно сделать следующие выводы:

По диапазону и тесситуре этот хор может исполняться как женским хором, так и хором мальчиков.

Наибольшую трудность при исполнении данного хора вызывают полифонические сплетения хоровых партий, параллельные и расходящиеся движения голосов.

Также сложно исполнять длинные ноты, а также чётко произносить «невокальные» сочетания слов.

В задачу дирижёра входит наиболее точная передача эмоционального и смыслового содержания произведения. Он должен постараться донести характер произведения, как исполнителям, так и слушателям.

Перед тем, как начать разучивание нового произведения, необходимо провести беседу о том, кто авторы данного опуса, подумать над содержанием текста, рассказать своё понимание и выслушать мнение других.

Затем необходимо распеть хор, выполнить несколько упражнений, связанных с произведением (по выравниванию гласных, работа над дикцией и унисоном).

Также нужно поработать над дыханием.

Затем начинается работа разучивания хоровой партии. Для этого существует множество приёмов. Разучивать партии следует дуэтом, чётко следя за ансамблем. Тем самым партии будут гармонически друг другу помогать. Это полезно в работе над строем и ансамблем.

Очень удобен приём для выравнивания звука, тембра, интонации на выбранном слоге (например, на «лю», «лё» и т.д.).

Особое внимание следует уделить дослушиванию окончаний, выдерживанию длинных нот.

Для того чтобы ускорить процесс разучивания, полезно петь партии сольфеджио.

Профессиональная культура Л. Мурашко, отличное знание певческого голоса, специфики звучания хора с сопровождением ф-но – все это заставляет исполнителей со вниманием и доверием относиться к авторским указаниям.

Таким образом, хор Л. Мурашко «Бацькаушчына» — это хоровая миниатюра, яркая картина, которую может донести до сознания и чувств слушателя союз хороших хористов и высокопрофессионального дирижёра.

 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

  1. Абдзіраловіч І. Адвечным шляхам: Дасьледзіны беларускага сьветагляду. Мн., 1993.
  2. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке. М.: 1987.
  3. Асафьев Б. В. О хоровом искусстве. Л.: 1980.
  4. Богданова Т.С. Хороведение М.: 1986.
  5. Виноградов К.П. Работа над дикцией в хоре. Мн.: 1964.
  6. Живов В.Л. Хоровое исполнительство (теория, методика, практика). Мн.: 1976.
  7. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. I. Мн.: 1995.
  8. Краснощёков В. Вопросы хороведения. Мн.: 1989.
  9. Кузьмина О.П., Савицкая Е. Б., Симановская И.М. Хороведение. М.: 1987.
  10. Музыкальная форма. Под ред. Тюлина Ю.Н. М.: 1974.
  11. Музыкальная энциклопедия в 6 томах. М.: 2001.
  12. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: 2000.
  13. Осеннева М.С., Самарин Б.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. М.: 1984.
  14. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа.
  15. Романовский Н. Хоровой словарь. Мн.: 2002.
  16. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения.
  17. Самарина В.А. Хороведение. М.: 2001.
  18. Самарина В.А.Хоровая аранжировка. М.: 1986.
  19. Сиизьянов А. Дирижирское выражение музыкальных элементов и стилей. – Шадринск: 1997.
  20. Стулова Т.П. Теория и практика работы с детским хором. Мн.: 1973.
  21. Уколова Л.И. Дирижирование. Мн.: 1989.
  22. Ушкарёв А.Ф. Основы хорового письма. Мн.: 1999.
  23. Чесноков П.Г. Хор и управление им. Мн.: 1999.
  24. Чыгрын I. Уладзіміру Караткевічу Роднае слова. 1995. № 6. С. 190.

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 3

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!