Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

Хор «Tristis est anima mea» М.Дж. Баттиста

Хор «Tristis est anima mea» М.Дж. Баттиста

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, графиками, диаграммами) МОЖНО КУПИТЬ за 200 рублей. ПИШИТЕ на адрес:

elenatarokot@mail.ru

СОДЕРЖАНИЕ

 

  1. Сведения об истории создания произведения. 3

1.1. Анализ поэтического текста. 3

1.2. Общие сведения о композиторе. 4

  1. Музыкально – теоретический анализ. 9
  2. Вокально – хоровой анализ. 17
  3. Исполнительский анализ. 26

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 29

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.. 30

 

1. Сведения об истории создания произведения

1.1. Анализ поэтического текста

 

Текст хора «Tristis est anima mea» написан на латинском языке. Для того чтобы грамотно работать с хором, дирижёру необходимо изучать особенности произношения того или иного языка. Неправильное произношение текста или непонимание его смысла может привести к неправильной интерпретации хора.

Латинский язык принадлежит к числу индоевропейских языков, к которым относятся также языки славянские, балтийские, германские, индийские, иранские, древне- и новогреческий и другие. Вместе с древними осским и умбрским языками латинский составлял италийскую ветвь индоевропейской семьи языков.

Название текста «Tristis est anima mea» можно перевести как: «Печальна душа моя».

Tristis – печальный, скорбный, мрачный, угрюмый

Est — быть

Anima – воздух, душа

Mea – моя.

 

В тексте говорится о том, что:

печальна душа моя

всегда, до самой смерти.

Вокруг меня толпа.

Она ужасна.

Как найти выход?

Куда бежать?

Я обращаюсь в бегство и

устремляюсь к бессмертию.

(перевод свободный – подстрочник).

В тексте заложен большой философский смысл: человек чувствует себя одиноким и ничтожным. Толпа не понимает его. Только бессмертие (Бог) может спасти простого человека.

1.2. Общие сведения о композиторе

На исходе XVII столетия в основных европейских странах воз­никло новое, широкое и прогрессивное движение Просвещения, оно оказало громадное влияние на музыку и музыкантов. К тому времени ее приобретения были велики. Народы, все шире формировав­шиеся в нации, создали огромное множество новых прекрасных песен самобытно-национальных стилей и жанров. Старые средне­вековые лады уже не отвечали новым идеалам выразительности, красоты, логики развития. Их оттеснила мажоро-минорная си­стема. Утвердился гомофонно-гармонический склад с длящимся басом (basso continuo), в то время как в полифонии совершился переход от строгого к свободному стилю и образовалась его выс­шая форма — фуга. Возникла и с огромной быстротой распростра­нились опера, а рядом с нею — оратория, кантата, пассион и свет­ские камерно-вокальные жанры — ария, дуэт. Наконец, в чисто инструментальной сфере наряду с усовершенствованием уже быто­вавших жанров и форм — вариаций, партиты, канцоны и других — народились новые: соната, симфония (увертюра), концерт. Пробу­дились и поднялись новые великие таланты — создатели этих форм, смело пролагавшие музыке пути в будущее, — Монтеверди и Скарлатти, Корелли и Вивальди, Фр. Куперен и Рамо, Шютц и Пёрселл, наконец, Гендель и Бах.

Сама жизнь общества требовала более глубокого и разносто­роннего воплощения ее явлений в музыке — выразительнице его идей, и, подчиняясь законам общественного развития, музыка все громче и шире откликалась на это требование.

В западном искусстве XVIII века едва ли не самые блестящие музыкальные достижения вновь связаны с Италией — колыбелью европейской оперы и родоначальницей выдающейся скрипичной школы.  Между тем в истории итальянского народа это время было пе­реломным, полным противоречий, национальных и социальных невзгод, острой борьбы взглядов и направлений в идейной жизни, культуре. На итальянских землях хозяйничали австрийские, фран­цузские, испанские завоеватели. Страна задыхалась посреди изу­верского разгула контрреформации. Католическая церковь и ее инквизиция беспощадно подавляли всякое свободомыслие, влечение ума к научному познанию, искусства — к реализму. В роли то щед­рого мецената, то свирепого диктатора — папство, окрепшее осо­бенно после союза с католической Францией, властно вторгалось в культуру и искусство, стремясь подчинить их своей идеологии.

Возникнув на многосоставной социальной почве, барокко в различных своих местных школах, оттенках, в различных видах ис­кусств отразило миросозерцание и вкусы различных общественных слоев — аристократии, церковного клира, интеллигенции; отчасти, возможно, проникли в него и элементы крестьянского миросозер­цания и эстетики той эпохи. Отсюда дифференциация барочного искусства на реалистическую школу, во главе которой стоял вели­кий демократический художник Микеланджело Караваджо, и рос­кошно-красочное, фантазийно-религиозное, академическое крыло — Каррачи, позже Бернини, Гварини, Борромини — живописцы и зодчие, которых фаворировали церковь и богатая знать.

Ни одно искусство не было тогда столь новаторским, пытливым и дерзновенным, как музыка. Казалось бы, времена и нравы не благоприятствовали ей. И все же могучее стремление пылкого ду­шой, вольнолюбивого итальянского народа к утверждению нацио­нальные основ своей музыкальной культуры повсюду неудержимо прокладывало себе дорогу.

Княжеские, герцогские, патрицианские дворы – Медичи во Флоренции, Сфорца в Милане, д’Эсте в Ферраре, Гонзага в Мантуе – были не только центрами деспотической тирании, междоусобной вражды. При всем разгуле эгоизма, роскоши, социальной демагогии, они логикою вещей становились также очагами рациональной культуры, творчества.

Не случайно именно Италия стала родиной европейского оперного искусства. Ее народ обла­дал огромным певческим дарованием; уже тогда итальянцы славились своими голосами и песнями, а представления с музыкой и пением, особенно в связи с так называемыми «май­скими праздниками» (тосканские maggi), и широко бытовавшие во Флоренции «священные представления» (театрализация биб­лейских легенд с песнями), были старой народной традицией.

Как обычно в народном творчестве, многие итальянские на­певы того времени связаны были с танцами, в разнообразии кото­рых сказались богатство, пестрота местных традиций и жанровых черт. С развитием национальной культуры все более широкий круг плясок с сопровождавшей их музыкой и песнями приобретал обще­итальянское художественное значение. Ритмы сицилианы, венеци­анской форланы, тарантеллы, ломбарды проникали в инструмен­тальные жанры, в оперные арии, канцоны, хоры.

Наибольшей славы достигло вокальное искусство, связанное с неаполитанской школой. Его стиль получил название bel canto, что значит красивое пение.

Мартини Джованни Баттиста (1706 — 1784) — итальянский композитор, капельмейстер, педагог, певец, скрипач и клавесинист, музыкальный теоретик и историк. Один из авторитетнейших музыкантов своего времени, воспитавший многих известных композиторов. Его произведения являются существенным этапом в становлении и развитии симфонического, камерно-инструментального и вокально-симфонического жанров.

В истории музыки было несколько композиторов по фамилии Мартини. И далеко не все итальянцы. В XV веке был фламандский композитор Иоганнес Мартини. В XVI был еще один фламандский композитор Франческо Мартини. В XVII — Джованни Марко Мартини, родом из Венеции. В Европе, во второй половине восемнадцатого века было три Мартини — один итальянец, второй немец, третий испанец.

Падре Мартини был плодотворным композитором и самым великим музыковедом того времени. К нему музыканты ходили за советами, у него учились Иоганн Кристиан Бах, Никколо Йоммелли, Вольфганг Амадеус Моцарт, Джузеппе Сарти, Дмитрий Бортнянский, С.Маттеи, Ф. Бертони и многие другие.

Вот что писал двадцатилетний Моцарт своему учителю из Болоньи:

«Я не перестаю сожалеть о том, что нахожусь далеко от единственного человека в мире, которого я люблю и уважаю превыше всего».

У Мартини учился и украинский композитор Максим Березовский, которого называли «Моцартом в хоре». Он родился в городе Глухов Черниговской губернии, в казацкой семье Созонта и Агриппины Березовских. После уроков у падре Джамбаттиста Мартини 15 мая 1771 года в свои 26 Максим Березовский выдержал экзамен в Болонской филармонической академии на звание академика-композитора. Ещё несколько итальянских академий избрали Березовского своим почетным членом. Подобный успех до него в Италии имел только Моцарт — их имена рядом выбиты золотом на мраморной доске на стене Болонской академии.

Луиджи Керубини учился у знаменитого оперного композитора и контрапунктиста Дж. Сарти (бывшего, в свою очередь, учеником великого Падре Мартини). Большой талант и великолепная композиторская школа позволили Керубини стать разносторонним композитором.

Мартини родился 24 апреля 1706 года в Болонье. Его первым учителем был отец, скрипач и виолончелист Антонио Мария Мартини. Помимо скрипки, Мартини овладел игрой на чембало и вокальным искусством под руководством А. Предьери. В дальнейшем он занимался у Ф.А. Пестокки (вокал), Дж. А. Риччери (контрапункт) и Дж. Перти (композиция).

С 1721 года Мартини был монахом ордена францисканцев.

В 1725 году он занял пост капельмейстера церкви Сан-Франческо в Болонье, уделял много времени педагогической и творческой деятельности.

В 1729 году Мартини принял сан священника (его называли падре Мартини). Он был членом Филармонической академии в Болонье и академии «Аркадия» в Риме.

В 1761, 1770 и 1781 годах были опубликованы три тома «Истории музыки» Мартини — первый опыт фундаментального труда в этой области (охватывает только античность; 1757-1781).

Он вел активную переписку с выдающимися представителями музыкальной культуры — Ж.Ф. Рамо, Дж. Тартини, Ф.В. Марпургом, Й.Мысливечеком, Ч. Бёрни, И. Кванцем, П. Метастазио.

В 1774 году появился его «Фундаментальный трактат о контрапункте».

Мартини является автором опер, ораторий, симфоний, духовных произведений (мессы, мотеты), клавирных и органных сонат. Он внес неоценимый вклад в деле сохранения ценнейших памятников музыкального искусства (собранная им библиотека насчитывает более 17000 томов). Скончался Мартини 3 августа 1784 года в Болонье.

Именем Мартини названы консерватория и городская библиотека в Болонье.

2. Музыкально – теоретический анализ

 

«Tristis est anima mea» представляет собой произведение для женского хора.

Хор a cappella рассматривается падре Мартини как организм, способный решать большие, сложные художественные задачи, раскрывать глубокие, подчас философские и этические проблемы без помощи оркестра.

Форма хора – куплетная, где все три куплета содержат новый мелодический материал.

Также можно трактовать форму хора как простую трехчастную (нерипризную) форму. Это связано со смыслом текста. В небольшом по размерам хоре заключены:

1 часть — констатация душевного состояния;

2 часть — внутреннее смятение, поиски дороги жизни;

3 часть – определение направления в жизни.

Первое и второе предложения содержит две фразы (2т.+2т.).

Первое предложение начинается в a-moll и заканчивается отклонением в параллельную тональность — C-dur.

В  дальнейшем в результате драматургического развития утверждается тональность C-dur.

Период по структуре симметричен. Три предложения сходны по размеру и музыкальному развитию, что объясняется характером произведения, который объединяет предложения в единое целое.

Произведение имеет печальный, скорбный, мрачный характер. Воплощению этого способствует гармоническая фактура, где все хоровые партии объединяются одной музыкальной мыслью. Как человек после долгих размышлений и исканий находит внутреннее успокоение.

В рассматриваемом хоре проникновенность, яркость. Выразительность мелодии связана с волнообразной линией спадов и взлётов, спокойным ритмом, ясностью гармонии.

Мелодия. Характер мелодии-темы продиктован жанром произведения. Музыка мелодична и, в то же время, имеет черты декламационности.

Движение мелодии в основном поступенное. Что является отличительной чертой музыки падре Мартини, встречаются редкие скачки в пределах чистой кварты. Только в партии альта есть большие скачки на сексту.

Преобладающие нисходящие интонации подчёркивают строгий и возвышенный характер произведения, придают развитию мелодии определённый динамизм, вместе с тем создавая у слушателя настроение созерцания и задумчивости. Внутренняя сдержанность музыки проявляется в следующих видах мелодического движения:

  • Опевание (тт. 6-7; 13-14; 16; 19);

 

  • Развитие мелодии в пределах ч. 4 (тт. 13; 17);

 

Начинается мелодия плавным восходящим движением со II ступени и движется к D, а затем медленно спускается к III ступени. Первое предложение можно назвать статичным.

Задержания придают музыке мягкий характер, имитируя вздохи и грусть по поводу печали на душе.

Первый и второй голоса движутся преимущественно параллельными терциями, только иногда расходясь до сексты и сходясь до секунды.

Второе предложение 1 части привносит немного движения. Это происходит за счёт высокого регистра и усиления динамики. Рельеф мелодии по прежнему плавный.

Вторая часть (2 куплет) начинается неожиданно активным имитационным движением: в третьем голосе звучит энергичная мелодия, построенная на скачках по ч.4 и ч.5. Ей вторят первый и второй голоса, которые по прежнему движутся параллельными терциями.

 

Композитор использует секвенционное движение в 10-12 тактах.

Ладовое сопоставление мажора и минора очень освежает хоровую палитру.

Третья часть (3 куплет) звучит достаточно жизнеутверждающе: впереди на дороге человеческой судьбы – свет.

Верхний голос начинает стретту, которую подхватывает нижний голос, затем вступает средний и заканчивается первое предложение 3 части проведением темы в первых сопрано.

Мелодия обрастает подголосками, которые усложняют полифоническую и гармоническую фактуру, расцвечивая мелодию неожиданными ладогармоническими красками.

Заканчивается хор красивым задержание к тонике.

Звуковедение – legato.

Падре Мартини хорошо понимает выразительные возможности полифонии, особенно звучащей в живых человеческих голосах.

В полифонической ткани постоянно прослушивается основная мелодия, Другие мелодические голоса, обогащая льющийся «поток» музыки, составляют выразительную полифоническую ткань произведения.

Основная мелодия может быть выделена дирижером первым планом.

Роль других голосов при этом не может считаться второстепенной. Известно, что без многоплановости голосов нет и полифонической фактуры, взаимного обогащения голосов, глубины, перспективности звучания и т. п. Речь идет лишь о творческом подходе исполнителей, пластично и чутко выдвигающих на первый план то одни, то другие голоса. Изучение, понимание и чувство стиля музыки здесь играют первостепенную роль.

Первый куплет звучит одновременно во всех трёх голосах, причём вторые сопрано почти всё время движутся в параллельном движении с первыми.

Во втором куплете ярко звучат имитационные фразы.

В третьем куплете альты усложняют полифоническую фактуру хора.

Забота исполнителей о единстве музыки и слова способствует целостности художественного впечатления. Органичность сочетания аккордовой и полифонической фактур, переход одной в другую при большой мелодичности голосов гармонической фактуры и четком прослушивании «вертикали» и логики гармонических созвучий в полифонической фактуре делают эту задачу хорошо выполнимой.

Метроритмические особенности – метр композиции простой, двухдольный. Размер 4/4. Композитор преследует определенную художественную цель: он привносит в грустное и безысходное настроение стихотворения определённый динамизм развития.

Ритмический рисунок достаточно на первый взгляд простой, но в хоре встречаются залигованные ноты и четверти с точкой.

 

 

 

В первой части хора звучит мерное движение четвертей и половинных нот. Только однажды во 2 такте проскользнули две восьмые. Однако синкопа в 3 такте немного оживляет характер мелодии.

Во втором разделе хора восьмые ноты преобладают, особенно во втором предложении, там же появляется и пунктирный ритм (13-14 тт.).

В третьей части можно отметить синкопу в партии первых сопрано в 17 такте.

Созданию музыкально-поэтического образа способствует темп произведения (четверть = 69), который не меняется в течении всего произведения. Такая стабильность темпа не является нормой для музыки времён падре Мартини и свидетельствует о новаторстве композитора.

Темп в хоре достаточно подвижный, что отчасти нивелирует ощущение статичности, возникающее из гармонических «столбов» в первом куплете.

Ладогармонические особенности.

Лад – одно из основных средств музыкальной выразительности, создающий индивидуальный облик произведения. Рассматриваемы хор написан в переменном ладу (а – С), что свидетельствует о преломлении в творчестве композитора барочной традиции использования мажоро-минора.

Много автентических оборотов.

Есть отклонения в тональность C-dur, в средней части композитор использует прерванные обороты (тт. 6-7; 10; 14; 16).

 

 

В первом периоде (1 предложение) тема звучит в a-moll и заканчивается на тонической функции (t 6).

Во втором предложении первого куплета происходит отклонение в параллельную тональность и заканчивается совершенным кадансом в C-dur.

Второй куплет звучит в C-dur.

На грани второго и третьего куплетов происходит сопоставление тональностей C-dur и a-moll.

Третий куплет утверждает основную тональность a-moll.

Гармония — сочинению присуща большая роль аккордовых вертикалей и элементов функциональной гармонии. Композитор широко использует все возможности мажоро-минора.

 

1 куплет 2 куплет 3 куплет
1 предложение 2 предложение 1 предложение 2 предложение 1 предложение 2 предложение
D-t6-t-s6-D-s6-D7-D 4|3→III

 

III-s6-D→III-VI-t 6|4-II6-t6-D→III III-D-III-D→(III)t-D-t-D III-VI-II6- D→III -D→III D7→III-t-d6-d-s6-III6-III-II 6|5-t6-II6-II 6|5-K 6|4-D-t s-D-t-D

 

Большую роль в создании музыкального образа играет динамика. Гибкая фразировка, которая достигается с помощью волнообразного нарастания и спада динамики, требует от певцов чуткости и тонкости исполнения. Динамический план хора большого диапазона: от pp до f.

В первом предложении основной нюанс пианиссимо, но внутри фраз есть небольшие крещендо и диминуэндо. Мы слышим тихое, неспешное течение мелодии.

Во втором предложении динамика усиливается до mf.

Во втором куплете хор звучит на форте.

Кульминация хора приходится на третий куплет, наивысшее напряжение достигается только динамическими средствами. Только последнее проведение темы начинается на пиано, а, затем, усилившись до форте затихает в последнем такте.

Фактура. Гармонические и полифонические приемы тесно переплетены. В аккордовой фактуре голоса столь мелодизированны, что легко переходят в полифонический склад. В нем, в свою очередь, хорошо слышна гармоническая основа и логика аккордовых последований. На мощные аккордовые «столбы», где хорошо слышны наиболее важные слова, опираются полифонические «арки», далее живописующие текст, раскрывающие образ произведения.

3. Вокально – хоровой анализ

 

Хор «Tristis est anima mea» написан для 3хголосного женского хора.

Диапазон: Первые сопрано от a 1 октавы до e 2 октавы;

Диапазон: Вторые сопрано от e 1 октавы до d 2 октавы;

Диапазон: Aльты от a  малой октавы до a 1 октавы;

Общий диапазон:  от a  малой октавы до е 2 октавы.

Диапазон партий говорит о том, что хор может исполнять женский хор.

Степень вокальной загруженности хоровых партий одинакова. Мелодию в основном исполняют первые сопрано, остальные голоса создают гармонический фон (в силу применения композитором преимущественно гармонической хоровой фактуры).

Тесситурные условия партий удобны, что способствует созданию естественного хорового ансамбля.

Звуковедение в хоре плавное, внезапных скачков нет, все приготовленные. хоре плавное, внезапных скачков не. бля.о, остальные голоса создают гармонический фон (в силу применения композитором преимуще

В данном хоровом произведении используется большей частью дыхание по фразам. Их непродолжительность по времени (2 либо 4 такта) способствует экономному и равномерному выдоху. Однако окончание фраз может спровоцировать снятие звука с дыхания.

 

 

Цепное дыхание также используется.

 

 

Движение при этом должно быть спокойным, сохраняющим ощущение энергии движения. Собранная и упругая певческая опора будет способствовать активности и собранности звучания.

На качество певческого дыхания, тембр, формирование гласных влияет атака звука. В данном хоровом произведении на неё следует обратить особое внимание, так как все партии часто вступают одновременно и не должны нарушать общий характер произведения, т.е. должна быть однотипная мягкая атака звука. Сохраняющая чистоту тембра и создающая условия для эластичной работы связок, при которой недопустимы «подъезды».

Ведущим элементом певческой техники в данном произведении является приём вокального звуковедения legato. Для его достижения необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения, все гласные должны «перетекать» из одной в другую.

При пении на legato, артикуляция должна быть максимально сближена, слоги должны произноситься слитно. Там, где есть остановка на длинной ноте, на гласную букву «и», «о», особое внимание следует уделить звукообразованию. Также нужно следить за тем, чтобы гласные звуки не выпячивались, не исполнялись открыто. Особо нужно следить за чётким произношением окончаний слов, особенно:

mortem. Sustinete

debitus turbam

Аккуратность внутрислоговых распевов во многом зависит от звукообразования и вокальной подготовленности исполнителей.

На трудности произношения текста влияют также тесситурные особенности и динамические оттенки.

Интонационные трудности в партии первых сопрано:

В соответствии с тем, что движение мелодии происходит вокруг интонационных центров – главных ступеней лада, их необходимо петь устойчиво. Звуки, опевающие эти ступени (II; VI; IV), должны исполняться аккуратно, с ощущением разрешения в тонику, на дыхании, с тенденцией к повышению.

 

 

Определённую трудность представляют те места, где используются небольшие скачки в мелодии – нисходящие на м. 3, восходящие на терцию.

 

 

Исполнение м. 3 при движении мелодии вниз требует тенденции к повышению, звуковой наполненности и опертого дыхания.

Поступенное движение вниз должны исполняться без форсирования звука. с ощущением разрешения в устойчивые ступени.

 

 

Интонационные трудности в партии вторых сопрано:

В произведении там, где есть повторяющиеся звуки, необходимо уловить пульсацию. Внутренний ритм, поддерживать звукоизвлечение хорошим дыханием.

 

 

Сложность представляет пение, где есть переход от альтерированных ступеней к диатоническим.

 

 

 

Эти переходы необходимо тщательно пропевать, чувствуя тяготение к тоническому центру.

Интонационные трудности в партии альтов:

В этой партии следует обратить внимание на нисходящие и восходящие скачки:

 

Все эти скачки нужно интонировать устойчиво, в одной позиции, на хорошем дыхании.

Вертикальный (гармонический) строй

Гармонический и мелодический строй тесно взаимодействуют. Так, в одних случаях, опора на гармонию помогает добиться правильного интонирования довольно сложных мелодических ходов в одной из хоровых партий. При выстраивании же гармонической вертикали необходимо опираться на внутриладовые тяготения.

 

Рассматриваемый хор построен в основном на звучании консонирующих аккордов, и поэтому моменты появления диссонирующих созвучий представляют определённую трудность в исполнении.

Такие аккорды можно выстраивать вне ритма, задерживаясь на фермате.

Хоровой ансамбль

Хоровой ансамбль подразумевает слитность хоровых партий, умение слушать и слышать свой голос в общей звучности.

Поскольку все партии звучат в одинаково удобных тесситурных условиях, то между исполнителями в хоре образуется естественный ансамбль.

Начинается произведение с одновременного звучания всех трёх голосов.

Музыка звучит как бы издалека, протяжно и задушевно. Тесситура здесь довольно высокая, но тембр сопрано придает мелодии особую тонкость и нежность.

Во втором куплете вторые сопрано и альты призваны уплотнить мелодию, придать ей звучности и сочности.

В третьем куплете первые сопрано срываются «на крик», это связано с художественными задачами.

Партии вторых сопрано и альтов делают фактуру насыщенной, плотной. Во втором и третьем куплете нужно обратить внимание на рельефное проведение темы во всех голосах. Важно, чтобы присоединение новых голосов проходило естественно (в общем характере, в динамике). Это способствует обогащению тембра и звучности.

Определив функции голосов и «уравновесив» их, мы достигаем хорошего ансамблевого звучания.

При общем ансамбле приёмы над слитностью звучания хоровых партий могут варьироваться с учётом разнообразия в соотношении вариантов динамического, дикционного и тембрального исполнения. Каждому участнику хора необходимо научиться слушать звучание своей партии и всего хора в целом, уметь подстраивать свой голос под общехоровое звучание.

Метроритмический ансамбль

В  рассматриваемом хоре содержатся длительности и ритмические группы, которые представляют определённую трудность в исполнении:  половинная, четвертная, четвертная с точкой и восьмая; пунктирный ритм.

Для достижения ритмического ансамбля в таких случаях в процессе репетиционной работы можно воспользоваться приёмом пульсации ♪.

 

После длинных длительностей необходимо очень точно выдерживать паузы (тт. 12-13).

 

 

 

В целом, ритмическое единство возможно при развитии у хора навыков одновременного взятия и снятия звука, при одновременной работе над дикцией, чётким произношением поэтического текста и работой над речевым ритмом. Особенно важным является ощущение и чередование сильной и слабой долей, внутридолевой пульсации.

Дикционный ансамбль

Дикционный ансамбль требует от исполнителей чёткости и одновременности вступлений и снятий всех партий или каждой в отдельности.

Литературный текст удобен для исполнения: сонорные согласные l, m, n облегчают исполнение встречающихся в конце произведения распевных слогов.

 

В этом случае распевающиеся гласная «о» должна звучать ясно, благородно, при единой манере звукообразования.

Особое внимание следует обратить на чёткое произношение слов на р и рр.

При работе над отдельными музыкальными фразами следует помнить, что согласная в конце слога при пении всегда присоединяется к началу следующего слога.

Тембровый ансамбль

В условиях смешанной фактуры, которая включает в себя гармонический и полифонический склады, необходимо стремиться к слитности, единству тембровых красок, а  не их выделению. Модно определить преобладающий тембр6 прозрачный, мягкий, временами светлый.

Единство звучания должно достигаться в результате ансамблевой чуткости певцов. Умения каждого из них вкрапливать свою краску в общую звуковую палитру.

В работе над тембровым ансамблем необходимо воспитывать у певцов вкус к выразительному, сочному. Насыщенному, тёплому, красивому звучанию Выработке единого тембрового колорита способствует правильное звукообразование с одинаковой степенью округлённости гласных звуков. Для данного произведения свойственно чередование различных гласных (e, a, i, ua, o, u). Чтобы удержать в исполнении одну позицию на этих звуках, полезно петь их, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие (фонические упражнения: лю-ле-ля-ле-ли; ли-ле-ля-лё-лю).

Следует иметь в виду, что опора на гласные o, u создаёт мрачное и тяжёлое звучание.

Темповый ансамбль

Темп – это всегда определённая сфера образов, неразрывно связанная с восприятием музыки, её характера. Поэтому, даже небольшое отклонение от темпа, если оно не входит в замысел композитора, может отрицательно сказаться на качестве исполнения. В данном произведении основной темп, который обозначен композитором через показания метронома: четверть = 69. Поэтому основная трудность в работе над темповым ансамблем – это выдержать от начала до конца единый темп, не допуская ускорений и замедлений.

Динамический ансамбль

Динамический ансамбль предполагает уравновешенность по силе звучания хоровых партий.

Данное хоровое произведение имеет богатую динамическую палитру: от рр до f, множественные crescendo и diminuendo. Такая нюансировка соответствует естественной природе звучания партий в их тесситурных условиях, что создаёт благоприятные условия для ансамблевого звучания в целом.

 

Трудные места в работе над динамическим ансамблем представляют переходы общехорового звучания с р на f.

 

 

В связи с этим необходимо вырабатывать у исполнителей гибкую и естественную подачу нюансов.

Следует добиваться хорошей слитности мелодии при сохранении компактности звучания всей хоровой фактуры.

4. Исполнительский анализ

 

Исполнительский план произведения определяется эмоционально-образным и ясным композиционным построением литературного текста.

В связи с жанром произведения можно определить и главный его исполнительский принцип: непрерывность развития настроения от состояния глубокой грусти и сосредоточенности, внутренней сдержанности к взволнованному порыву и, наконец, к просветлению.

Возможность хорошего исполнения этого произведения будет зависеть и от степени выученности партий.

Скачки встречаются в альтовой партии, они довольно большие – на кварту, квинту и октаву. Очень важно отработать чёткую, чистую интонацию в скачках. Также нужно уделить внимание хорошему чистому звучанию параллельных терций у первых и вторых сопрано.

Мелодия каждой партии кажется простой, но в партитуре есть над чем поработать. Первая проблема возникает уже с первого такта: довольно подвижный темп ставит сразу множество задач. Со стороны дирижёра требуется не статичное, а выразительное исполнение.

Чтобы исполнители подчинились точным указанием дирижёра, требуется точное, безукоризненное выполнение всех штрихов, дослушивание каждой длительности, а также чёткие ауфтакты каждой партии.

В партитуре есть паузы, но движение мелодии не прерывается, оно как бы замирает на длинных нотах. Важно с одной стороны не прервать музыкальный рассказ, а, с другой стороны, ясно отделить один куплет от другого.

Профессиональная культура падре Миртини, отличное знание певческого голоса, специфики звучания хора a cappella – все это заставляет исполнителей с вниманием и доверием относиться к авторским указаниям.

 

 

Приёмы дирижирования

Дирижирование этого хора требует глубокого проникновения в суть произведения, его настроения и характер. Дирижёр должен досконально изучить каждый штрих, каждый оттенок. При этом его жесты должны быть понятными и простыми для исполнителей. Дирижирование призвано помогать хористам выстроить гармонию, унисон, чисто интонировать и т.д.

Дирижёрский жест подсказывает качество исполнения. Он не должен быть большим, размашистым, однако он должен быть наполнен внутренним смыслом. Тогда и звук не будет открытым, кричащим или манерным.

С характером хора связана амплитуда жеста, поэтому в каждом куплете она будет разная. В первом куплете характер спокойный, соответственно жест будет экономным, небольшим. Во втором куплете идёт небольшое развитие, с которым будет связано небольшое увеличение амплитуды. В третьем куплете находится кульминация произведения. Жест  будет более масштабным, эмоционально-насыщенным, плотным. Кисть будет упругая и требовательная.

На выдержанных нотах необходимо использовать пульсацию для того, чтобы не терялось движение.

Особое внимание нужно уделить  исполнению синкоп.  Они не должны исполняться толчком, потому что это может привести к акцентированию слабой доли.

Перед тем, как начать разучивание нового произведения, необходимо провести беседу о том, кто авторы данного опуса, подумать над содержанием текста, рассказать своё понимание и выслушать мнение других.

Затем необходимо распеть хор, выполнить несколько упражнений, связанных с произведением (по выравниванию гласных, работа над дикцией и унисоном). Также нужно поработать над дыханием.

Затем начинается работа разучивания хоровой партии. Для этого существует множество приёмов. Разучивать партии следует дуэтом, чётко следя за ансамблем. Тем самым партии будут гармонически друг другу помогать. Это полезно в работе над строем и ансамблем.

Очень удобен приём для выравнивания звука, тембра, интонации на выбранном слоге (например, на «лю», «лё» и т.д.).

Особое внимание следует уделить дослушиванию окончаний, выдерживанию длинных нот.

Для того чтобы ускорить процесс разучивания, полезно петь партии сольфеджио.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

По диапазону и тесситуре этот хор может исполняться женским хором.

Наибольшую трудность при исполнении данного хора вызывают полифонические сплетения хоровых партий. Необходимо выделить тему.

Также сложно исполнять длинные ноты в конце фраз, а также чётко произносить «невокальные» сочетания слов, такие как:

mortem. Sustinete

debitus turbam

В задачу дирижёра входит наиболее точная передача эмоционального и смыслового содержания произведения. Он должен постараться донести характер произведения, как исполнителям, так и слушателям.

Музыка хора мелодична и напевна.

Композиционно и гармонически всё грамотно.

Партии выписаны выпукло и ярко.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

  1. Асафьев Б. В. О хоровом искусстве. Л., 1980.
  2. Богданова Т.С. Хороведение М., 1986.
  3. Большой энциклопедический словарь. М., 2004.
  4. Виноградов К.П. Работа над дикцией в хоре. Мн., 1964.
  5. Живов В.Л. Хоровое исполнительство (теория, методика, практика). Мн., 1976.
  6. Краснощёков В. Вопросы хороведения. Мн.. 1989.
  7. Кузьмина О.П., Савицкая Е. Б., Симановская И.М. Хороведение М., 1987.
  8. Музыкальная энциклопедия в 6 томах. М., 2001.
  9. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 2000.
  10. Осеннева М.С., Самарин Б.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. М., 1984.
  11. Павловский А. И. Популярный библейский словарь. М., 1994.
  12. Романовский Н. В. Хоровой словарь. Л., 1980.
  13. Романовский Н. Хоровой словарь. Мн., 2002.
  14. Самарина В.А. Хороведение. М., 2001.
  15. Самарина В.А.Хоровая аранжировка. М., 1986.
  16. Уколова Л.И. Дирижирование. Мн., 2003.
  17. Ушкарёв А.Ф. Основы хорового письма. Мн., 1999.
  18. Чесноков П.Г. Хор и управление им. Мн., 1999.

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 3

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!