ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, нотными примерами) МОЖНО КУПИТЬ за 150 рублей РФ или 5 рублей РБ.

ПИШИТЕ на адрес: elenatarokot@mail.ru

П.И. Чайковский «Евгений Онегин»

Оперное творчество. Опера, как и симфоническая музыка, занимает особое, чрезвы­чайно важное место в творческом наследии Чайковского и представ­лена широко и разнообразно. Композитор считал оперу самым де­мократичным по своим возможностям видом музыкального творче­ства, способным наиболее сильно воздействовать на широкие массы слушателей.

По мнению композитора, в основе оперы должен всегда лежать просто жизненный сюжет, «хотя бы, — как говорил   он, — и нимало не эффектный». В период работы над «Евгением Онегиным» он писал: «Мне нужны люди, а не куклы…», «Я ищу интимной, но сильно драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных ил виденных, могущих задеть меня за живое».

Создание ярких жизненных образов-характеров, показ их в ти­пичной для них обстановке рассматривались Чайковским как основ­ная задача оперного драматурга. Так, в операх любимого им Моцарта он ценил более всего яркость индивидуальных характеристик. Герои Моцарта, по его словам, «до конца выдержанные, глубоко и правдиво задуманные музыкальные типы…».

Серьезные требования предъявлял Чайковский и к оперному либретто: по мысли композитора, оно должно быть немногословны целеустремленным, должно иметь в своей основе один четкий идейно-образный стержень. «В опере необходима сжатость и быстрота действия, — иначе ни у автора-музыканта не хватит сил написать, ни у слушателя внимательно дослушать», — писал композитор.

Ве­дущим началом в опере Чайковский считал вокальную мелодию. «Если в опере певцы не поют, то какая же это опера», — говорил он и с этих позиций нередко отрицательно отзывался об оперном творчестве Вагнера, упрекая последнего в перенесении центра вни­мания «со сцены в оркестр» и превращении в итоге оперы в «беско­нечную симфонию, богатую роскошными оркестровыми красота­ми».

Чайковский придавал большое значение сценичности оперного произведения. Сочиняя, он всегда стремился не упускать из виду специфических требований сцены, то есть рассматривал оперу как музыкальный спектакль. Чрезмерную детализацию и сложность гар­монического и оркестрового языка он считал вредящими цельности восприятия, а потому неприемлемыми для оперы. От оперного пись­ма он требовал простоты, широты, рельефности («декоративности», как определял он сам).

К собственным неудачам в этой области он бывал всегда непри­миримо строг (отрицательно оценивал он, например, ранние оперы — «Воеводу», «Опричника», «Кузнеца Вакулу»).

Опера «Евгений Онегин», завершившая московский период твор­чества, явилась одним из самых замечательных, вдохновенных про­изведений Чайковского. Путь к этой опере был не простым. Принци­пы оперной эстетики формировались постепенно. Шедевры появля­лись, когда свойственная композитору простота и естественность лирического высказывания органично сочеталась с закономерностя­ми оперного спектакля как жанра сценического, а музыкальная дра­матургия основывалась на взаимодействии принципов классической номерной оперы (с ариями, ансамблями, хорами, танцами) со сквоз­ным симфоническим развитием.

 

История создания. В марте 1877 года певица Елизавета Лавровская посоветовала П.И.Чайковскому взять «Евгения Онегина» А.С.Пушкина в качестве сюжета для оперы. Поначалу эта мысль показалась Чайковскому абсурдной. Он заявляет, что «Онегин» — «святая книга», к которой он и во сне не осмелился бы прикоснуться. Но вскоре эта идея его захватывает.

«В Евгении Онегине» героиня, Татьяна, пишет Евгению письмо, в котором признается ему в любви. Евгений говорит ей, что не может ответить взаимной любовью, не может жениться. В результате – трагедия. Той же весной 1877 года Чайковский получает страстные любовные послания от некой Антонины Милюковой, двадцатичетырехлетней студентки консерватории, которую, Чайковский едва мог припомнить, встречал ли когда-нибудь. К своей реальной корреспондентке Чайковский не питает совершенно никакой любви, и он поступает так же, как поступил Онегин: он пишет вежливый холодный ответ, что не может ответить взаимной любовью. Но от нее приходит еще одно письмо, полное страстного чувства, и Чайковский отправляется к Антонине Милюковой, чтобы взглянуть на нее. Он женится на ней (6 июля 1877 года). В результате – трагедия (три недели спустя он бегством спасается от брака).

За одну ночь был написан сценарий, по которому Чайковский с помощью своего друга К. Шиловского составил либретто, использо­вав текст Пушкина. Сочинение оперы было начато в Москве. Значительная часть музыки со­здавалась в подмосковном имении Шиловского в окружении люби­мой русской природы.

Сцена письма Татьяны была написана первой. Татьяна Ларина и Антонина Милюкова соединяются в болезненно возбужденном сознании композитора, рождая дивное звучание оркестра и мелодию признания Татьяны:

То в высшем суждено совете,

То воля неба: я твоя!

Менее чем за год — 20 января 1878 года — «Евгений Онегин» был закончен (в Италии, в Сан-Ремо). Завершив работу над оперой, Чайковский пи­сал С. Танееву: «Если была когда-нибудь написана музыка с искрен­ним увлечением и любовью к сюжету и действующим лицам оного, то это музыка к «Онегину». Я таял и трепетал от невыразимого на­слаждения, когда писал ее».

Клавир оперы Чайковский посылает не той, которую он воплотил в образе Татьяны, не Антонине Милюковой, мечтавшей всегда быть с ним, а Надежде фон Мекк, восхищавшейся Чайковским и покровительствовавшей ему, но трудно объяснимым образом всегда избегавшей — и избежавшей — личной встречи с ним.

С первого же своего появления на сцене опера Чайковского «Ев­гений Онегин» заслужила широкое признание и горячую любовь слушателей. Однако начало сценической жизни произведения было не совсем обычным.

По желанию композитора опера была впервые разучена и по­ставлена не на сцене императорского театра, а силами молодежного коллектива учащихся Московской консерватории. «Мне нужна здесь, — писал Чайковский, — не большая сцена с ее рутиной, ус­ловностью, с ее бездарными режиссерами, бессмысленной, хотя и роскошной постановкой, с ее махальными машинами вместо капель­мейстера, и т.д. и т.д. Для Онегина мне нужно вот что:

1) певцы средней руки, но хорошо промуштрованные и твердые;

2) певцы, которые вместе с тем будут просто, но хорошо играть;

3) нужна по­становка не роскошная, но соответствующая времени очень строго: костюмы должны быть непременно того времени, в которое проис­ходит действие оперы (20-е годы);

4) хоры должны быть не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими учас­тие в действии оперы;

5) капельмейстер должен быть не машиной, а настоящим вождем оркестра». Эти задачи, с точки зрения Чайков­ского, и мог выполнить молодой коллектив.

Первая постановка оперы была подготовлена под управлением Н. Рубинштейна. Большую помощь в разучивании оперы оказал С. Танеев. Премьера состоялась 29 марта 1879 года. Лишь в 1881 году опера была впервые поставлена на сцене Московского импера­торского театра, а в Петербурге — только через шесть лет после ее создания.

На протяжении всего последующего времени опера «Евгений Онегин» с успехом исполнялась и исполняется сейчас на многочис­ленных сценах как отечественных, так и зарубежных театров.

 

Характеристика оперы. Поэзию Пушкина Чайковский горячо любил с юных лет, всегда высказывал свое отношение к ней в самых восторженных словах. Роман «Евгений Онегин» он называл гениальным.

В опере Чайковский не стремился воплотить все многогранное содержание романа. Специфика оперного жанра не давала такой возможности. При том, что либретто оперы значительно упростило содержательную сторону романа А.С.Пушкина, его язык и стиль в целом вызывают меньше протеста, чем это бывает в подобных случаях обращения к другим пушкинским творениям. В большинстве случаев либреттисты «выпрямили» пушкинский текст, то есть из повествовательного перевели его в прямую речь персонажей. Приведем лишь один пример такой операции:

А.С.Пушкин (Глава восьмая, XII):
Онегин (вновь займусь я им),
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь в бездействии досуга
Без службы, без жены, без дел,
Ничем заняться не умел.

Чайковский:
Онегин (про себя)
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь бездействием досуга
Без службы, без жены, без дел,
Себя занять я не успел.

Чайковский сосредоточил внимание на характерах и судьбах трех основных героев, в первую очередь Татьяны и Лен­ского. Татьяна Ларина была одной из самых любимых пушкинских героинь Чайковского.

С искренней теплотой и сердечностью обрисовал Чайковский образ Ленского, судьба которого вызывала у него горячее сочув­ствие.

Опера имеет подзаголовок «Лирические сцены». Мир лириче­ских чувств героев, мечта о любви, радость и страдание, которое она приносит, стремление к счастью и невозможность его осуществле­ния, крушение мечты составляют главное содержание оперы. По сравнению с романом Пушкина Чайковский еще более обострил кон­фликт между романтической мечтой и роковыми обстоятельствами жизни героев.

Все сцены оперы так или иначе связаны с темой любви. Одни содержат признания в любви (Ленский в первой картине, Татьяна во второй, Гремин в шестой, Онегин в седьмой); другие, напротив, являются отповедью, «антипризнанием», охлаждающим внутренний пыл (Онегин в третьей картине).

Эта тема затрагивается даже в эпи­зодах с второстепенными героями (элегические воспоминания Ла­риной и ее резюме: «Привычка свыше нам дана, замена счастию она»; ответ няни на вопрос Татьяны — была ли она влюблена: «В наши лета мы не слыхали про любовь»). Тема любви раскрывается в очень широком диапазоне от радостного, восторженного, пылкого состоя­ния души до мечтательного томления, горького сожаления об утра­ченных иллюзиях. Она определяет жанр оперы как лирико-психологический.

В действие органично включены сцены, рисующие усадебный и столичный дворянский быт, поэтичное изображение которого в пуш­кинском романе тонко почувствовал и воссоздал в музыке Чайков­ский. Этот бытовой фон находится в постоянном взаимодействии с настроениями, чувствами, высказываниями героев. Так, например, во всех картинах, где действие происходит в деревенской усадьбе на фоне сельской природы, лирико-поэтическая атмосфера созвучна их душевному состоянию и обусловливает естественность, свободу по­ведения. Чопорность холодного блестящего аристократического Пе­тербурга, напротив, противостоит их душевному миру.

Опера состоит из семи картин, каждая из которых имеет свою лирическую кульминацию. Первая картина — экспозиция всех ос­новных образов. Здесь же происходит завязка драмы, а лирической вершиной является ариозо Ленского.

Вторая картина посвящена Та­тьяне, раскрытию ее душевного состояния, вызванного встречей с Онегиным. Центральный раздел картины — сцена письма — кульминация восторженных чувств героини.

Третья картина с учтивой арией-отповедью Онегина — это крушение романических грез Татьяны.

Драматическая ситуация четвертой картины — ссора Онегина и Ленского на балу — определяет содержание последующей пятой картины — сцены дуэли и смерти Ленского.

Встреча на балу в Петербурге Онегина с Татьяной в шестой картине, их драматическая сцена объяснения в седьмой картине завершают развитие основного конфликта оперы.

Важным каче­ством ее музыки является тесная связь с жанром романса. Романсность сообщает опере ту естественность, общительность, особый сердечный лиризм, которые были свойственны атмосфере русского бытового музицирования в XIX веке.

Мелодический язык оперы пронизан интонациями, типичными для лирического романса (опевания тонов, секстовые обороты, осо­бенно от V к III ступени, нисходящие хроматические мотивы и т. д.). Романсность оказывает влияние не только на ариозный стиль, но и на речитативы, гибкие, выразительные, певучие. Асафьев отмечал в этой опере особое «романсное высказывание чувства» в монологах «наедине с собой», в диалогах-«беседах».

Естественно вписываются в музыкальную ткань оперы мелодика различных типов крестьянской песни (хоры крестьян в первой картине), танцевальные жанры. При этом вальс и мазурку Чайков­ский вводит для изображения бала в деревенской помещичьей усадь­бе, полонез и экосезы воссоздают атмосферу аристократического петербургского бала в высшем свете.

Во многих сценах бытовая му­зыка непосредственно связана с психологическими ситуациями. В одних случаях она оказывается созвучной душевному миру героев. Так, например, протяжная крестьянская песня пробуждает у Татья­ны мечтательное настроение («Как я люблю под звуки песен этих мечтами уноситься…»).

Иной вариант взаимодействия бытовой ат­мосферы и психологического состояния — их разобщенность, как, например, в третьей картине, где светлый пасторальный хор «Деви­цы, красавицы» резко контрастирует с подавленным настроением Татьяны. Интересно связана ее характеристика с пышной музыкой петербургского бала. Воссоздавая тот мир, которому теперь принад­лежит Татьяна, Чайковский несколькими чуть заметными штрихами дает почувствовать, насколько он чужд ее поэтической натуре.

На­помним о драматургической роли бытовой музыки в ряде сцен (транс­формация мазурки во время ссоры Онегина и Ленского), ее практи­чески полное отсутствие в тех картинах, в которых все внимание сконцентрировано на психологических ситуациях (вторая, пятая, седьмая картины).

Вокально-симфоническое развитие в опере основывается на раз­ветвленной системе интонационных, тональных связей. По словам Асафьева, «романсное раскрывается здесь симфонически — в раз­витии образных звукокомплексов, свойственных каждому действу­ющему лицу». Все персонажи характеризуются типичными для них темами, интонационными оборотами, которые свободно развивают­ся в вокальной и оркестровой партиях.

В музыкальной речи разных героев могут возникнуть общие интонации, если похожи их характеры, либо они оказываются в ана­логичных ситуациях. Вспомним близость лирических тем в партии Татьяны и Ленского, появление в партии Онегина музыки из сцены письма в шестой картине.

Гибкая интонационная система находится в опере в постоянном взаимодействии с тональным развитием. В общем тональном плане возникают ключевые, опорные тональности, связанные с определен­ными образными сферами. Такими тональностями являются Ми ма­жор (темы любви Ленского, Татьяны) и как отрицание его — ми минор, который характерен для драматических ситуаций (сцена ссоры, предсмертная ария Ленского, эпизод-размышление Татьяны об Оне­гине в седьмой картине, предшествующий его появлению). В ми миноре завершается вся опера.

Важную драматургически смысловую роль играет в опере Ре-бемоль мажор — тональность любовных лирических признаний — и его антипод — до-диез минор, энгармонически заменяющий одно­именную тональность. В до-диез миноре завершается первый раз­дел сцены письма, звучит дуэт-канон «Враги», оркестровое вступле­ние к седьмой картине, первый раздел сцены Татьяны и Онегина в этой же картине.

Для всех драматических сцен оперы характерна интенсивность тонального развития, часто с использованием малосекундовых ладогармонических соотношений. Они, как, например, в последней картине, создают ощущение крайней напряженности душевного состо­яния героев.

Драматургически важна в опере роль оркестра. Вокальная и ор­кестровая партии находятся в постоянном взаимодействии, темы сво­бодно переходят от голоса к оркестру и обратно. Оркестр нередко как бы «договаривает» то, что еще не нашло достаточно полного выражения в вокальном высказывании (например, постлюдия в сце­не письма). Иногда появление темы в оркестре предваряет вокаль­ный номер, вводя в душевный мир героя, как, например, в сцене и ариозо Ленского.

Одним из наиболее характерных приемов симфонического раз­вития в опере «Евгений Онегин» является секвентное движение. Оно обладает безграничными возможностями непрерывного симфоничес­кого развертывания, создает широкие волны эмоционального нарас­тания. С ним связана большая гибкость и свобода модуляционного развития.

Отличительная особенность партитуры «Евгения Онегина» — ведущая роль струнной группы. Асафьев называет ее «нервом всего действия, душой оркестра». По его словам, «благодаря преоблада­нию струнных, оркестровое дыхание «Евгения Онегина» ощущает­ся как привольное и неизбывное, безмерной широты и протяженно­сти».

Наряду с этим используются тембры деревянных духовых ин­струментов, что в некоторых эпизодах придает музыке ярко выра­женный «сельский» колорит (сцена рассвета во второй картине — соло гобоя), а в большинстве случаев усиливает экспрессивность мелодий, придает им почти речевую выразительность, как, напри­мер, соло гобоя в ре-минорном разделе сцены письма, соло кларнета в сцене появления Татьяны, а затем ее встречи с Онегиным в шестой картине. Из медных инструментов наиболее часто солирует валтор­на, причем не только в «пасторальных» эпизодах (начало третьей картины), но и в драматических сценах — заключительные такты в арии Ленского, постлюдии в пятой картине.

В опере «Евгений Онегин» Чайковский с большой гибкостью и свободой использует различные музыкальные формы: арии, арии-монологи, различного типа ариозо, ансамбли, речитативы. На их ос­нове создаются разнообразные сцены-диалоги. Органично включе­ние в оперу и хоровых эпизодов, то в виде законченных песенных номеров, то хоровых речитативов-реплик по ходу развития действия, чаще всего на фоне танцевальной музыки (хоры в четвертой, шестой картинах). Законченные закругленные вокальные номера и речита­тивные сцены естественно включаются в сквозное драматическое развитие оперы.

Структурной единицей оперы является картина, что соответству­ет жанру, избранному Чайковским, — «лирические сцены». Объеди­нение картин в действия носит более формальный характер, хотя и связано с судьбами героев: Татьяны в первом действии, Ленского — во втором, Онегина — в третьем. Соответственно лирико-драмати­ческими кульминациями в каждом из них становятся вторая, пятая и седьмая картины.

 

Вступление. Опера начинается кратким оркестровым вступле­нием (соль минор), являющимся первой музыкальной характеристи­кой Татьяны. В основе его лирическая тема-секвенция:

Это одна из ведущих тем, связанных с образом Татьяны, — тема поэтические грез. Ее элегическая тональность соль минор и основ­ная интонация характерны для русского романса XIX века. Изложенная в виде секвенции, тема обладает бесконечными возможно­стями симфонического развития, способна передать различные от­тенки лирического высказывания. Уже во вступлении она находит­ся в движении, развертывается поначалу на доминантовом орган­ном пункте, захватывая все более широкий диапазон.

В среднем разделе ее сопровождает тремолирующий фон, намечаются свет­лые диатонические интонации, подразумевается поворот в Ля-бе­моль мажор, а в конце этого раздела тема драматизируется и завер­шается на характерном для Чайковского аккорде двойной доминан­ты (до-диез — ми-бемоль — соль — си-бемоль). Однако в конце вступления она снова звучит в своем первоначальном варианте.

В дальнейшем эта тема получит большое развитие в первой картине, будет неоднократно появляться в различных вариантах во второй и седьмой картинах.

Первая картина. Особенностями первой картины являются органичное сочетание сквозного симфонического развития темы поэтических грез Татьяны с типичными для оперы формами (дуэт, квартет, хоры крестьян, ариозо Ольги, квартет с гостями, ариозо Лен­ского), отсутствие в партии Татьяны самостоятельного сольного но­мера и большое выразительное значение всех ее реплик и трансфор­маций темы-секвенции.

Дуэт Татьяны и Ольги. Этим дуэтом на текст стихо­творения Пушкина «Певец» (лирическое сопрано — Татьяна, меццо-сопрано — Ольга) открывается первая картина. Дуэт написан в характере русской романсной лирики начала XIX века в той же тональности, что и вступление (соль минор). Задушевный элегичес­кий напев звучит на фоне арпеджированной фактуры сопровожде­ния. В момент кульминации в мелодии обоих куплетов появляется тема-секвенция из вступления с типичным для русского лиричес­кого романса хроматическим спуском ко II низкой ступени (ля-бе­моль):

­

Таким образом, музыкальная характеристика Татьяны естествен­но сливается с окружающей ее лирико-поэтической атмосферой и как бы вырастает из нее.

Во втором куплете к дуэту Татьяны и Ольги присоединяется диалог Лариной (сопрано) и няни Филиппьевны (меццо-сопрано) — их воспоминание о прошлом: дуэт плавно переходит в квартет, который в свою очередь завершается дуэтом-каноном няни и Лариной.

В отличие от дуэта Татьяны и Ольги мелодико-ритмический рисунок канона «прозаически» прост. Вокальные фразы завершаются твер­дыми окончаниями, и лишь в последних тактах в партии Лариной появляется нисходящий хроматический мотив и ход на уменьшен­ную септиму.

Уже в этой сцене в тексте и отчасти в музыке возникает элемент противостояния романтической мечтательности («…глас ночной пев­ца любви, певца печали») и обыденной реальности («Привычка свыше нам дана»), чрезвычайно важного для всей оперы.

Хор и пляска крестьян. Введение в оперу народных хоровых сцен характерно для русской оперной драматургии XIX века. Типично и сопоставление двух контрастных песен — протяжной и плясовой.

Первая песня «Болят мои скоры ноженьки» (Ми-бемоль ма­жор — соль минор) — медленная, распевная. Согласно народной традиции, она имеет сольный запев, который подхватывается хо­ром в аккордово-подголосочной фактуре, и поначалу исполняется a cappella:

Вторая песня «Уж как по мосту-мосточку» (Си-бемоль мажор) — яркая танцевально-хоровая сцена:

Обе песни являются отражением характеристики Татьяны и Ольги. У Татьяны они вызывают романтическое настроение: «Как я люблю под звуки песен этих мечтами уноситься иногда куда-то, куда-то далеко». В этой реплике возвращается тема-секвенция. Здесь она получает новое развитие с восходящим движением, расшире­нием и формированием широкой певучей мелодии на интонациях опевания. В этом варианте тема будет неоднократно встречаться впоследствии:

Ольга повторяет напев плясовой песни, предваряющий ее ариозо.

Ариозо Ольги «Я не способна к грусти томной». В отли­чие от Татьяны, характеристика которой в первой картине не имеет законченного номера и раскрывается, как уже упоминалось, в от­дельных репликах и через развитие темы-секвенции, Ольга харак­теризуется в сольном номере классического типа — ариозо в трехчастной форме. Это музыкальный портрет жизнерадостной просто­душной девушки, подшучивающей над окружающими. Начало арии как бы пародирует речитацию из начала диалога няни и Лариной, фраза «Я беззаботна и шаловлива» связана с интонациями хора «Уж как по мосту-мосточку».

Нарочито экспрессивно в ми-бемоль ми­норе звучат в конце первого построения «à 1а Татьяна» нисходящие терцовые мотивы-вздохи, а затем ходы на уменьшенную квинту, уменьшенную септиму с характерным аккордом альтерированной двойной доминанты (на словах «Вздыхать, вздыхать, вздыхать из глубины души»):

Добродушно-иронический оттенок имеют в устах Ольги появ­ляющиеся далее нисходящие мотивы, характерные для партии Тать­яны (на словах «Зачем вздыхать, когда счастливо…»). Они прерываются паузами, сопровождаются синкопированным ритмом оркестра.

Образ Ольги не получает дальнейшего развития. Диалоги и ан­самбли с участием Ольги не вносят каких-либо новых черт в ее ха­рактеристику.

Сцена приезда Ленского и Онегина. Начало этой сцены так же спокойно и безмятежно, как и завершение предыдуще­го ариозо. Впервые появляется тема няни Филиппьевны. Добродуш­но-повествовательная, народно-песенная по складу, она станет ос­новой няниного рассказа о прошлом во второй картине. Здесь эта тема проходит лишь в оркестре, сопровождая речитатив няни — ее обращение к Татьяне:

Ведущее же значение в сцене приобретает тема-секвенция Та­тьяны. Она звучит в расширенном варианте в вокальной партии и оркестре на словах «Да как же, мама, повесть мук сердечных влюбленных двух меня волнует»; но наиболее значительно и важно ее, проведение в эпизоде ожидания гостей — Allegro agitato («Чу, подъезжает кто-то»). В этом очень ярком симфоническом эпизоде тема приобретает лирико-драматический характер. Она звучит в ми миноре (основной тональности драматических сцен оперы) на до­минантовом органном пункте — тремоло литавр в виде цепи восходящих секвенций и завершается неустойчиво на доминанте ми минора:

До этого момента первая половина картины содержала экспози­цию всех женских персонажей. Вторая является экспозицией глав­ных мужских образов — Ленского (тенор) и Онегина (баритон). Она характеризует взаимоотношения главных участников действия и но­вую ситуацию, вызванную приездом гостей в дом Лариных.

Квартет Татьяны, Ольги, Ленского, Онегина. Начало квартета вносит ладовый контраст: вместо ожидаемой тони­ки ми минора появляется секстаккорд Соль мажора. В учтиво-галан­тной манере происходит церемония знакомства с Онегиным, предва­ряющая ансамблевую сцену — квартет (До мажор). Квартет имеет важное драматургическое значение: являясь временной остановкой в развитии событий, он в то же время создает ощущение напряжен­ного ожидания, волнения и этим усиливает общую динамику дей­ствия. Включение таких, казалось бы, статичных, но на самом деле исключительно важных для дальнейшего развития ансамблей — ха­рактерная черта драматургии Чайковского.

В квартете, развертывающемся на основе нарочито скованного, однообразного ритма, гибко переплетаются различные по характеру мелодии. Эмоционально напряжена, устремлена вверх мелодия Татьяны. Напротив, однотонно, то на повторе одного и того же звука, то охватывая небольшой диапазон, но не становясь все же достаточ­но рельефной, звучит мелодия Ольги. Независимо от женских голо­сов, но вместе с тем стройно включаясь в общее звучание ансамбля, развертывается диалог Ленского и Онегина, показывая различие их вкусов и характеров.

Сцена и ариозо Ленского. Эта сцена — первое в опере восторженное признание в любви — занимает центральное место в первой картине. Но еще до нее, в речитативно-ариозной реплике Ленского: «Прелестно здесь! Люблю я этот сад, укромный и тенис­тый! В нем так уютно!» — раскрывается романтически-одухотво­ренный облик юного поэта, и выявляются особенности его музыкаль­ной речи. Для Ленского типичны выразительные романсно-ариозные интонации, свободный, гибкий мелодический рисунок, есте­ственно сочетающий пылкие возгласы-восклицания и мягкую плас­тичность.

Основная тема ариозо Ленского проходит в сцене несколько ста­дий развития, аналогичных раскрытию лирического образа в побоч­ных партиях симфонических произведений Чайковского (например, в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта»).

Тема ариозо появляет­ся вначале в оркестре у скрипок в Ми мажоре — основной тонально­сти ариозо. На ее фоне идет диалог Ленского и Ольги, где в репли­ках Ленского появляются отдельные интонации темы, ответы же Ольги и в тексте, и в вокальной партии звучат спокойно, даже несколько равнодушно.

Далее учтиво-холодная беседа Татьяны и Онегина пре­рывает развитие темы Ленского. Однако в оркестровой партии этого эпизода ее интонации вкрапливаются в тему-секвенцию Татьяны, зву­чащую здесь более сдержанно. К концу диалога тема Татьяны моду­лирует в ми мажор и ее диатонический вариант плавно перетекает в тему ариозо Ленского, звучание которой в вокальной партии по срав­нению с оркестровым более открытое, теплое:

Дальнейшее развитие темы происходит в рамках характерной для Чайковского трехчастной динамической формы. Лирическое чув­ство раскрывается все более открыто, страстно.

Кульминационное проведение темы возникает в репризе ариозо. Важную роль в этом процессе играет тема средней части «Я отрок был, тобой пленен­ный» (Ми-бемоль мажор) с широким ходом на сексту от V к III ступе­ни лада, интонационно предвосхищающим фразу из письма Татья­ны в следующей картине: «Кто ты, мой ангел ли хранитель»:

С появлением этой новой темы возникает интенсивный обмен между голосом и оркестром, который динамизирует репризу. В пос­леднем проведении основная мелодия в репризе выходит за рамки периода, ее диапазон расширяется, возникает нисходящий от самой высокой точки мелодии секвентный спуск, близкий теме-секвенции Татьяны. Так в ариозо происходит сближение интонационных сфер Татьяны и Ленского:

Заключительная сцена посвящена характеристике Оне­гина. Его ариозо «Мой дядя самых честных правил», написанное в ритме менуэта, рисует светский, холодный облик этого героя.

Первая картина заканчивается репликой няни: «А и то! не при­глянулся ли ей барин этот новый!» В оркестре звучит (в тональности Ля-бемоль мажор) секвенция Татьяны.

Таким образом, эта тема, появившись в оркестровом вступлении и претерпев ряд трансформа­ций на протяжении первой картины, замыкает собой экспозицион­ный раздел оперы, еще раз подчеркивая тем самым ведущую роль в ней образа Татьяны.

Вторая картина — центральная в характеристике Татьяны. Дей­ствующих лиц здесь всего двое, и все внимание сосредоточено на образе Татьяны. Картина состоит из трех основных разделов: перво­го диалога Татьяны с няней, сцены письма и второго, заключитель­ного диалога няни и Татьяны.

Обрамляют картину оркестровое вступ­ление и постлюдия, непосредственно связанные с развитием дей­ствия. Чайковский последовательно раскрывает в этой картине ста­новление чувства любви от мечтательного любовного томления до страстно-восторженного любовного состояния.

Музыка второй кар­тины основана на сквозном симфоническом развитии группы тем, характеризующих душевное состояние Татьяны. Лишь два эпизода — рассказ няни перед сценой письма о годах ее юности и наигрыш пастушьего рожка после сцены — оттеняют своим безмятежно-спо­койным характером ее напряженный лиризм.

В инструментальном вступлении (Andante mosso, фа минор) зву­чит уже знакомая по первой картине тема-секвенция. Она появляет­ся в более низком регистре у фаготов — выразительнейший монолог души, охваченной тревогой и смятением. Ее появлению предшествует новый экспрессивный мотив с подчеркнутыми секундовыми задер­жаниями и затактовыми триольными «взлетами»:

Тема-секвенция Татьяны пронизывает весь ее диалог с няней, появляясь то в развернутом виде, то небольшими звеньями, в чере­довании с напевно-речитативными вокальными фразами.

Широкое развитие получает в этой сцене тема няни, сочетаю­щая в себе черты распевности и мерного, повествовательного сказа. Основной напев звучит то у различных групп оркестра, то в голосе (например, на словах: «Так, видно, Бог велел!»).

Но уже в первом разделе второй картины рождается и ряд новых тем, характеризующих различные стороны душевного облика Тать­яны. Центральное место среди них занимает тема любви. Впервые она звучит в До мажоре на фоне тремолирующего сопровождения оркестра при словах: «Ах, няня, няня, я страдаю, я тоскую».

В тексте еще нет признания в любви, но сама мелодия — секвентно расширяющаяся, эмоционально напряженная, говорит о боль­шом чувстве, его глубине и искренности.

После вопросительных реплик няни эта тема с новой выразительной силой проходит в орке­стре у виолончелей. С нее же начинается и новый, центральный, раз­дел второй картины — сцена письма: она звучит в оркестровой пре­людии, предшествующей монологу Татьяны — «Пускай погибну я» в тональности Ми мажор:

Очень выразительны в этой теме восходящий секстовый ход к третьей ступени лада и певучие длинные фразы, которые, как и то­нальность Ми мажор, связывают эту тему с ариозо Ленского. В самой сцене письма тема не звучит. Она появляется в сцене рассвета в более светлой тональности Соль мажор. На ней же построена и оркестровая постлюдия в До мажоре, завершающая всю вторую кар­тину.

Сцена письма — центральная лирическая кульминация кар­тины. Для нее характерно соединение свободного, естественного раз­вития тематического материала с четкой симметричностью построе­ния как всей сцены в целом, так и ее частей. Сцена состоит из четы­рех разделов, основными тональностями которых являются тесно сопряженные между собой Ре-бемоль мажор, ре минор, До мажор, Ре-бемоль мажор.

Бурное порывистое оркестровое вступление с большим нара­станием динамики (своего рода смятенная реакция Татьяны на вспыхнувшее в ее душе любовное чувство) вводит в первый раз­дел сцены — «Пускай погибну я». Его устремленная вверх тема с широким секстовым движением и акцентом на третьей ступени лада (Ре-бемоль мажор) звучит с упоением и восторгом:

Страстно-возбужденный характер музыки усиливается паузами, синкопированным ритмом сопровождения. Решимость и целеустрем­ленность придают этой теме характерные «ответы» оркестра на во­кальные фразы.

Первый раздел заканчивается в ре-бемоль миноре, энгармони­чески замененном на до-диез минор, в котором у струнных проходит тема-секвенция Татьяны, завершающаяся кратким взволнованным речитативом: «Нет, все не то! Начну сначала».

Во втором разделе сцены «Я к вам пишу, чего же боле?» в орке­стре появляется новая тема в ре миноре. Она проходит только в орке­стре, звучит у гобоя на фоне синкопированного аккордового сопро­вождения струнных. Вокальные фразы прерываются остановками, паузами, будто Татьяна ищет и не сразу находит нужные слова:

 

Строение ре-минорного раздела трехчастное. Его средний эпи­зод Adagio предваряется речитативом «О да, клялась я сохранить в душе». В нем появляются интонации различных вариантов темы-сек­венции. В оркестре звучат мелодические фразы, родственные вступ­лению ко второй картине:

Затем в мелодии вокальной партии появляются интонации из темы-секвенции:

В репризе этого раздела на фоне темы оркестра во встречном мелодическом движении появляется нисходящая от терцового тона фраза: «Зачем, зачем вы посетили нас?»:

В следующем разделе монолога эта фраза становится источни­ком новых мелодических образований (например, мелодии со слова­ми «Ты в сновиденьях мне являлся»).

Со слов «Нет, никому на свете» начинается третий раздел сцены в До мажоре. Его характер, мелодия, сочетающая порывистость и певучесть, тональное развитие (До мажор — Ми мажор) сближают эту музыку с темой любви. Здесь возникает полное единство голоса и оркестра на основе постоянного обмена тематическим материа­лом:

Этот раздел также трехчастен. В середине на словах «Ты в снови­деньях мне являлся» в вокальной партии проходит тема, интонацион­но и отчасти тонально предвосхищающая последнюю тему сцены письма. Она также начинается с фа, но звучит в Соль-бемоль мажоре:

Из этой темы в последнем разделе сцены вырастает новая тема в ре-бемоль мажоре. По своей значимости она принадлежит к веду­щим темам оперы, родственна многим из них. Для всех этих тем характерно начало мелодии с терцового тона с последующим плавным и широким спуском:

Тема звучит в более сдержанном темпе, отличается особой внут­ренней сосредоточенностью, чистотой и благородством. Начинаясь с терцового тона, она идет вниз по тетрахорду мелодического мажо­ра, что создает впечатление глубокого погружения в возвышенно-лирическое состояние. Будучи вокальной по своей природе, она в то же время типична для симфонической лирики Чайковского (вспом­ним П.п. первой части Шестой симфонии).

Развитие этой темы также проходит ряд стадий, характерных для симфони­ческих тем. В первый раз она звучит у гобоя в диалоге с вырази­тельными фразами валторны, затем появляется в вокальной партии, будто не сразу овладевая сознанием Татьяны. Ее сдержанному зву­чанию способствует и оркестровая фактура сопровождения — выдержанные аккорды хорального склада.

Появление далее темы-сек­венции в драматизированном варианте («Но так и быть! Судьбу от­ныне я тебе вручаю») активизирует все дальнейшее развитие основ­ной темы. Она возвращается в одновременном звучании голоса и ор­кестра f, в ней появляется разработочный раздел («Рассудок мой из­немогает»), который приводит к генеральной кульминации — экста­тическому звучанию темы ff в оркестре у валторн (первая фраза) и деревянных духовых (вторая фраза) на фоне стремительно летящих вверх гамм струнной группы.

Кода сцены письма («Кончаю, страшно перечесть») непосред­ственно переходит в сцену рассвета. Наступление утра обрисовано Чайковским оркестровыми средствами. Восходящее движение мелодии по хроматическим тонам, завершающееся звучанием fortissimо тоники До мажора, воспринимается одновременно и как яркая живописная картина восходящего солнца, и как кульминация всей преды­дущей лирической сцены — расцвет чувства Татьяны. Спокойный наигрыш пастушьей свирели (соло гобоя) контрастно оттеняет ее переживания. С мятежной, порывистой темой любви, звучащей в оркестре после слов «А я-то, я-то!», контрастирует также и эпически спокойная тема няни, входящей в комнату Татьяны.

В порывистом ритме развертывается второй диалог. Обращение Татьяны «Ах, няня, сделай одолженье» своими начальными интона­циями непосредственно переключается в До-мажорную постлюдию, где снова, секвентно нарастая, утверждается тема любви.

Принцип сквозного интонационного развития на основе взаим­но связанных, а часто и вырастающих одна из другой тем нашел во второй картине оперы яркое и последовательное воплощение, при­дав всей сцене большую органичность, единство.

Третья картина завершает первый этап развития лирической драмы. В ней происходит крушение мечты Татьяны о любви, о счастье. Сильный контраст возникает между объяс­нением Онегина с Татьяной и прелестным хором девушек, собираю­щих ягоды («Девицы, красавицы», Ля мажор), обрамляющим, подобно изысканной рамке, сцену их свидания.

Светлый, идиллический ха­рактер музыки хора усиливает драматизм ситуации. Хор, состоящий из двух варьированных куплетов, предваряется небольшим оркест­ровым вступлением, в котором особенно выделяется пасторальное звучание валторн.

Появление Татьяны сопровождается взволнованной, тревожной музыкой. Смятение слышится в первом же ее возгласе «Здесь он, здесь Евгений!», исходная интонация которого основана на интерва­ле уменьшенной септимы. Первый речитатив замыкает нисходящая мелодия фаготов и кларнетов, сумрачный тембр которых усугубляет драматический характер музыки.

Как скорбный лирический романс звучит следующее за речитативом ре-минорное Adagio «Ах! Для чего, стенанью вняв души больной». Мелодия этого эпизода сочетает в себе и большую распевность и речевую выразительность, которую усиливают подголоски в оркестре:

Роковой оттенок в духе будущей «Пиковой дамы» приобретают нисходящие терцовые мотивы в сопровождении траурных аккордов оркестра:

Тональность ре минор и суровое трагическое завершение этого эпизода перекликается с ре-минорной постлюдией пятой картины, что психологически оправданно: гибель мечты Татьяны столь же трагична, как гибель Ленского.

Онегин характеризуется в третьей картине учтиво-сдержанной, внешне приветливой, но холодной музыкой арии в си-бемоль мажо­ре «Когда бы жизнь домашним кругом я ограничить захотел»:

В музыке заметна связь с русским бытовым романсом: для нее характерны напевность, простота мелодики, гитарообразный тип сопровождения, частые кадансы на доминанте с ферматой. Одновре­менно эта ария содержит и отдельные речитативно-декламационные возгласы (например, «Иль, может быть»).

Последняя фраза Онегина «Учитесь властвовать собой» слива­ется с мелодией вновь вступающего хора девушек — характерный прием оперного театра XIX века.

Четвертая картина так же, как и последующая пятая, посвя­щена Ленскому. Однако оркестровый антракт, предваряющий чет­вертую картину, напоминает о драме Татьяны. В нем звучит тема Andante из сцены письма «Кто ты, мой ангел ли хранитель». Она возникает вначале у флейт как нежное воспоминание, вызываю­щее сильное волнение. Темп ускоряется, и эпизод Moderate mosso напоминает оркестровое вступление в третьей картине перед встречей Татьяны с Онегиным в саду. Порыв гаснет, тихо и уста­ло звучит, уходя в низкий регистр контрабасов, начальный мотив темы.

Четвертая картина в опере самая масштабная. В ней Чайковский воссоздает картину яркого радостного праздника, вводя различные бытовые жанры — вальс, куплеты, мазурку. Начало картины — Ре-мажорный вальс — резко контрастирует с душевным состоянием Татьяны, только что охарактеризованным в оркестровом антракте. Реплики хора на фоне вальса (гости и их отдельные группы — пожи­лые помещики, сплетничающие маменьки, молодые девицы), быст­ро сменяющиеся темы вызывают впечатление веселой, беззаботной сутолоки.

Таким же контрастом явятся в дальнейшем поздравительные куплеты Трике, в которых Чайковский использовал мелодию фран­цузского бытового романса, и Соль-мажорная первая тема мазурки.

Вместе с тем продолжается развитие лирико-психологической линии путем трансформации жанрово-бытового тематизма. Уже вальсе во время первого столкновения Онегина с Ленским их речитативные реплики накладываются на танцевальную музыку, звучащую в оркестре. Интонации вальса драматизируются благодаря по явлению на словах Ленского «Боже, что со мной» гармонии уменьшенного септаккорда, отклонения в ре минор, движения по уменьшенному трезвучию в мелодии вальса:

Еще более усиливается выразительность реплик Ленского в ди­алоге с Ольгой, предшествующем куплетам Трике. На словах «Ах, Ольга, ты меня не любишь!» появляется тональность си-бемоль минор. В оркестровой партии на повторяющемся тоническом басу (пиццикато низких струнных) звучат аккорды с малосекундовым опеванием квинтового тона, а в вокальной мелодии воз­никает выразительнейший ход на уменьшенную кварту с последую­щим опеванием тоники, который предвосхищает аналогичные инто­нации из арии Ленского в пятой картине:

В развитии психологической драмы кульминацией четвертой картины является сцена № 15, в которой на фоне мазурки происхо­дит ссора Онегина и Ленского. В этот момент Соль-мажорная тема блестящей мазурки сменяется новой темой (Molto meno mosso, ми минор). Ее мелодический рисунок и тональность предвосхищают будущую тему арии Ленского:

Развитие темы мазурки приводит к первой кульминации сцены — восклицанию Ленского: «Онегин! Вы больше мне не друг!» (на гар­монии уменьшенного септаккорда).

После этой кульминации начи­нается новая волна нарастания, приводящая к патетическому возгла­су Ленского: «Я вами оскорблен, и сатисфакции я требую!». У медных духовых появляется трагическая мелодия в характере «роковых», драматических тем Чайковского:

Финал четвертой картины начинается с лирического ариозо Ленского «В вашем доме», которое переходит затем в квин­тет Татьяны, Ольги, Лариной, Ленского и Онегина, сопровождаемый репликами хора гостей.

Ариозо Ленского «В вашем доме» имеет элегический характер. Оно начинается как светлое воспоминание о счастливых днях, про­веденных с Ольгой, затем сменяется скорбной жалобой-упреком. В квинтете каждый из героев выражает свое отношение к случивше­муся, а потому имеет свою характерную мелодическую линию. Вместе с тем всех присутствующих объединяет общее состояние. Раз­личные вокальные партии соединяются в ансамбле, музыка которо­го в целом наполнена тревогой, подавленностью. Основная тема квин­тета, выросшая из ариозо Ленского, звучит только в партии Татьяны («Ах, терзает мне сердце» и т.д.). Она достигает большого драма­тизма, переходя в интонации страстного стенания, жалобы:

Заключительный раздел сцены ссоры (Allegro vivo) представля­ет собой сочетание ансамбля речитативного характера и хора гос­тей. Тональность этого эпизода — Ми мажор. Мелодия хора и орке­стра является новой трансформацией мелодии мазурки, но на этот раз в четырехдольном размере.

Затем наступает новая, кратковре­менная драматизация действия — переключение музыки в фа-диез минор. Учащаются смены тональностей. На фоне тремоло оркестра звучат последние реплики Онегина и Ленского.

Действие заканчива­ется тревожно звучащей оркестровой постлюдией, следующей за про­щальным обращением Ленского к Ольге.

Четвертая картина — переломный момент в развитии драмы.

Пятая картина является трагической развязкой драмы Ленско­го. С первых же тактов оркестрового вступления музыка приобрета­ет мрачный роковой характер. Вступление начинается уменьшенным септаккордом на ля-диез (двойная доминанта ми минора). Нисходя­щий траурный бас, плагальные обороты, интонационно-ритмичес­кая формула похоронного марша (повторяющийся звук с пунктирным ритмом) у валторн, затем труб на фоне аккордов низких медных и струнной группы — все это служит созданию зловещего образа смерти:

Траурные аккорды обрамляют лирическую тему будущей арии Ленского. Она звучит у виолончелей очень экспрессивно, ее элеги­ческая выразительность усиливается благодаря сопровождающим ее подголоскам деревянных духовых.

Тема основана на типичных для русского лирического романса интонациях (нисходящая от терцово­го тона мелодия в диапазоне сексты, повышение IV ступени, мало-секундовые опевания). Такой круг интонаций в минорных романсах связан с элегическим настроением, с горестным воспоминанием о минувшем, с сожалением о несбывшихся надеждах.

В опере эта тема является итогом, обобщением музыкально-тематического развития в партии Ленского. Она широко изложена уже в оркестровом вступ­лении — своеобразной «арии без слов», эмоционально подготавли­вающей слушателя к последующей сцене, центральное место в которой занимает предсмертная ария Ленского.

Ария Ленского написана в ми миноре — тональности, одноименной Ми мажору его первого ариозо. Ей предшествует небольшой диалог Ленского с секундантом Зарецким и короткое оркестровое вступление — своего рода «эскиз» зимнего пейзажа (наигрыш флейты и кларнета). В этот наигрыш тонко вплетается мотив ариозо «Я люблю вас», из которого вырастает выразительная элегически-печальная фраза «Куда, куда, куда вы удалились?»:

В вокальной партии тема арии по сравнению с оркестровым ва­риантом звучит более просто, искренне и задушевно. Пушкинский текст воспринимается как собственные стихи Ленского, которые он пишет перед дуэлью.

Ария написана в трехчастной форме. Ее средний раздел «Блес­нет заутра луч денницы» более подвижен и светел, звучит со слегка пасторальным оттенком. Тонально (Соль мажор) и интонационно он связан с ариозо Ленского «В вашем доме» из финала четвертой кар­тины:

Певучая нисходящая мелодия фагота приводит к динамичес­кой репризе. Основная тема начинается теперь с затактового ме­лодического предыкта. Более напряженно протекает и все мело­дическое развитие: расширяется диапазон мелодии (до соль-диез второй октавы), в кульминации звучность достигает fortissimo; последние фразы перед кодой прерываются паузами, будто пере­хватывает дыхание.

Начало коды звучит восторженно, как гимн любви. Возникает цепочка мажорных созвучий далеких тональ­ностей (Ля-бемоль мажор, Си мажор, Фа-диез мажор). Но порыв быстро гаснет. Музыка вновь приобретает трагический характер. В вокальной партии на фоне оркестрового хроматического вос­хождения экспрессивно, почти в траурном варианте звучит видо­измененная первая тема арии. Небольшая оркестровая постлюдия на нисходящей фразе из основной темы (скрипки, затем валтор­на) завершает арию.

Сцена дуэли начинается постепенным переходом из ми минора в до-диез минор, возникающий как отрицание Ре-бемоль мажора — самой светлой и восторженной тональности лирических любовных тем.

Центральный раздел сцены — дуэт-канон «Враги» предваряет­ся обменом репликами между Онегиным и Ленским: «Что ж, начи­нать? — Начнем, пожалуй!», который завершается темой арии, мрачно звучащей в низком регистре скрипок и альтов. Глухо повторяют ее последнюю интонацию виолончели и контрабасы. Возникает тиши­на… Действие останавливается.

Форма канона — гениальная наход­ка Чайковского в этой трагической сцене. В этом ансамбле «состоя­ния» обоих обуревают одни и те же чувства, они охвачены воспоми­нанием о тех счастливых днях, когда «часы досуга, трапезу, и мысли и дела делили дружно». Как бы в оцепенении повторяются в вокаль­ных партиях скорбно звучащие фразы. Остинатные траурные «шаги» оркестра на доминантовом органном пункте сопровождают их на протяжении всего канона:

В конце дуэта на словах: «Не засмеяться ль нам, пока не обагрилася рука, не разойтись ли полюбовно?» — голоса соединяются в певучем звучании, движутся параллельными децимами, интонации «теплеют». Тем страшнее воспринимаются последние возгласы: «Нет! Нет! Нет!», сопровождаемые роковыми ударами литавр на фоне нисходящей гармонической последовательности — уменьшенный септаккорд двойной доминанты, доминанта, тоника, доминанта — у кларнетов, фаготов и тромбонов.

Дуэт-канон Ленского и Онегина передает состояние глубокой внутренней сосредоточенности, душевного оцепенения. После него движение к трагической развязке становится стремительным. Оноосуществляется симфоническими средствами. В оркестре во все ус­коряющемся темпе проносятся мотивы темы из ариозо Ленского «Я люблю вас». Нарастание-ускорение резко обрывается ударом уменьшенного септаккорда fff. Звучит выстрел. Аккорды тромбонов, разделенные паузами, тремоло литавр на диссонирующем звуке соль-диез завершают сцену дуэли.

Пятая картина заканчивается оркестровой постлюдией, в кото­рой в последний раз проходит тема Ленского. Здесь она звучит в тра­урной тональности ре минор в видоизмененном варианте, от квин­тового тона вместо терцового, в ровном «выпрямленном» нисходя­щем движении:

Шестая картина начинается блестящим полонезом, создаю­щим картину роскошного петербургского бала. Его музыка, яркая, эффектная, так же как и звучащие в этой картине экосезы, в наибольшей степени контрастна основной лирико-психологической линии оперы.

Полонез сменяется монологом Онегина «И здесь мне скучно». Он важен не только в сюжетном плане (рассказ Онегина о его жизни после дуэли), но и в музыкально-драматургическом: в вокальной партии появляются интонации, близкие теме любви Татьяны.

В развитие основной драматической линии органично включа­ется вальс (Allegro moderate, Ре-бемоль мажор), вносящий в действие лирическую окраску. На фоне вальса появляется Татьяна, звучат реп­лики хора гостей, комментирующих ее появление, происходят встреча Татьяны и Онегина, диалог Онегина и Гремина.

Вальс является в данном случае характеристикой нового, «аристократического» об­лика Татьяны, связанной теперь с жизнью светского общества. Вместе с тем тональность вальса (Ре-бемоль мажор) и некоторые осо­бенности мелодии вызывают в памяти темы Татьяны из сцены пись­ма, благодаря чему создается единство между различными стадиями в развитии образа героини.

Косвенной характеристикой ее же явля­ется и ария Гремина. Здесь Татьяна противопоставляется окружаю­щей ее бездушной светской среде, царящим в обществе лукавству и равнодушию: «Она блистает, как звезда во мраке ночи, в небе чис­том».

Ария Гремина написана в трехчастной форме. Спокойно-сдер­жанная, напевная в крайних разделах, она становится более взвол­нованной, речитативно-декламационной в средней части. И здесь напряженность и целеустремленность развития достигаются сквоз­ным «диалогическим» развитием мелодических мотивов у голоса и оркестра.

Центр шестой картины — краткий диалог Татьяны и Онегина и ариозо Онегина «Ужель та самая Татьяна».

Во время представления Греминым Онегина в оркестре у клар­нета звучит тема любви, как бы напоминая о прошлом и выражая внутреннее волнение Татьяны. Речь же ее спокойна и сдержанна.

Ариозо Онегина — переломный момент в развитии его образа. Побуждение искреннего чувства любви к Татьяне меняет интона­ционный строй его речи, она становится взволнованной, порывис­той и основана на теме первого раздела из сцены письма Татьяны, но в тональности Си-бемоль мажор:

Заканчивается шестая картина музыкой экосеза.

Седьмая картина — последняя драматическая кульминация оперы. В ней вновь широко и многообразно раскрывается образ Та­тьяны. Элегическое по характеру оркестровое вступление начинает­ся с новой темы, которая в диалоге Татьяны с Онегиным прозвучит со словами: «Онегин, я тогда моложе». Изложение этой темы в пол­ном виде (у флейт и кларнетов) предваряется настойчивым повторе­нием ее начального мотива, основанного на опевании квинты лада — соль-диез (в тональности до-диез минор):

Конец оркестрового вступления напоминает оркестровое вступление перед встречей Татьяны с Онегиным в тре­тьей картине (ритм тревоги). Сумрачно звучат мерные аккорды аль­терированной субдоминанты на фоне выдержанного звука ми (у валторн и кларнетов) перед первой фразой Татьяны: «О! Как мне тяже­ло!». Большое выразительное значение имеет и следующая фраза в партии Татьяны: «Он взором огненным мне душу возмутил»:

И интонационный склад этой мелодии (спускающейся по ступе­ням от мелодической вершины — соль), и тональность ее (ми ми­нор) вызывают ассоциации с образом Ленского и его предсмертной арией («Что день грядущий мне готовит?»). Снова подчеркивается близость судеб этих двух героев оперы.

Вслед за тем, как воспоминание о юности, всплывает первая сек­венция Татьяны.

Появление Онегина (стремительная оркестровая интерлюдия) переключает монолог в сцену-диалог. Мелодическим центром ее яв­ляется уже знакомая по вступлению распевная тема в до-диез мино­ре («Онегин! Я тогда моложе»).

Предшествующие этому эпизоду речитативные возгласы Татьяны раскрывают новые черты в ее обли­ке: решимость, самообладание.

Как вариант мелодии из арии Гремина звучит фраза Татьяны «Зачем у вас я на примете?». Она развивается в диалоге между голо­сом и оркестром и секвентно поднимается к мелодической верши­не — соль-диез.

После обращения Онегина («Ужель, ужель в мольбе моей сми­ренной») следует новый значительнейший по интонационной выразительности, но предельно краткий эпизод — дуэт-элегия (си-бемоль минор) Татьяны и Онегина «Счастье было так возможно». В основе его также лежит мелодия, родственная ведущим лирическим темам Ленского и Татьяны. Она начинается, как и тема «Кто ты, мой ангел ли хранитель» со звука фа, но теперь это не терцовый тон Ре-бемоль мажора, а квинтовый звук си-бемоль минора:

Как удивительно тонкий и чуткий психолог, передает Чайковс­кий момент признания Татьяны. В вокальной мелодии появляется мотив, близкий теме поэтических грез Татьяны, слово «люблю» выделено сменой динамики (р вместо f), сдвигом из Ре-бемоль мажора в Ре мажор:

Но этот эпизод мимолетен. В последнем разделе сцены ответы Татьяны на страстные мольбы Онегина тверды и решительны. Ха­рактерные для ее мелодики широкие ходы на сексту дополняются активно звучащими фразами в диапазоне большой септимы, боль­шой ноны:

Так происходит в опере развитие образа Татьяны от робкой меч­тательной девушки (охарактеризованной у Пушкина словами «дика, печальна, молчалива, как лань лесная, боязлива») в первой картине до сильной и прекрасной женщины в финале.

Образ Онегина раскрывается в последней сцене в трех обраще­ниях к Татьяне, каждое из которых звучит все более настойчиво и страстно. Для всех трех характерны восклицательно-просящие вокальные интонации, взволнованная стремительность оркестрового сопровождения. В мелодику вкрапливаются отдельные измененные интонационные обороты из сцены письма Татьяны (например, «Вся жизнь моя была залогом»), появляются интонации, типичные для мелодики Ленского, но в ином, возбужденном характере.

Последнее, третье обращение Онегина в тональности ми минор еще более напо­минает музыкальную характеристику Ленского. Трагические судь­бы обоих героев сближаются.

В тональности ми минор и заканчива­ется опера. Аккорды альтерированной субдоминанты (септаккорд IV ступени с повышенным основным тоном) в оркестре предваряют последний возглас Онегина: «Позор! Тоска! О, жалкий жребий мой!».

Опера «Евгений Онегин» — свидетельство высокого мастерства Чайковского как оперного композитора-драматурга.