Новое на сайте,  Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

Н.А. Римский-Корсаков «Царская невеста»

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, нотными примерами) МОЖНО КУПИТЬ за 150 рублей РФ или 5 рублей РБ.

ПИШИТЕ на адрес: elenatarokot@mail.ru

Н.А. Римский-Корсаков «Царская невеста»

История создания. После творческого кризиса на рубеже 80-90 годов XIX века Римский-Корсаков начинает осознавать, что русская музыка вступила в новый истори­ческий период своего развития. Результатом всей этой сложной внутренней работы явилась твер­дая убежденность Римского-Корсакова в жизнеспособности корен­ных принципов и традиций реалистической музыки, уверенность в правильности избранного им творческого пути как преемника и про­должателя заветов Глинки. Все это подготовило новый высокий подъем в творчестве композитора.

Римс­кий-Корсаков теперь не создает симфонических произведений и работает главным образом в оперном и романсном жанрах. Одна за другой появляются оперы, весьма различные по сюжетам, жанро­вым и стилистическим признакам. Так, «Садко» явля­ется одной из лучших опер Римского-Корсакова эпического монументального жанра, «Сказка о царе Салтане» предвещает поздние сказочные оперы композитора, одноактные оперы «Моцарт и Саль­ери», «Боярыня Вера Шелога» ознаменовали обращение композито­ра к лирико-психологическим темам и образам и упорную работу над новым для него типом оперной драматургии — остроконфликт­ной, с напряженным драматическим развитием, что подготовило создание «Царской невесты» (1898) — лучшей оперы лирико-психологического жанра у Римского-Корса­кова.

Такая необычайная плодовитость композитора стимулировалась и открывшимися новыми возможностями к испол­нению его опер. Как раз с середины 90-х годов устанавливается тес­ная творческая связь Римского-Корсакова с коллективом Московс­кой русской частной оперы Мамонтова. Артисты этого театра стано­вятся ревностными пропагандистами его опер, легших в основу ре­пертуара мамонтовского театра.

«Царская невеста» — девятая опера Н.А.Римского-Корсакова. Сюжет Л.Мея (eгo одноименная драма была написана в 1849 году).

В основу ее положен известный в истории факт — вне­запная болезнь и смерть дочери новгородского купца Марфы Собакиной, избранной царем Иваном IV в жены и взятой им во дворец в качестве невесты.

Драматург ввел в свою пьесу ряд исторических лиц: опричников Григория Грязного и Малюту Скуратова, царского лекаря Бомелия. Сам же Иван Грозный — в пьесе и в опере — лицо «без речей».

Обратившись к пьесе Мея с ее сочными бытовыми сценами и выпуклыми, хотя и недостаточно глубоко разработанными в психо­логическом отношении характерами, Римский-Корсаков ослабил присущий драме бытовизм, значительно развил и углубил психоло­гические характеристики главных действующих лиц. Благодаря это­му он художественно сильнее обрисовал тяжелую драму героев и с большой убедительностью выразил главную мысль произведения — о трагической участи простых людей, находящихся в зависимости от произвола деспотической царской власти и от всего социального уклада, основанного на насилии и угнетении.

В «Царской невесте» образ Ивана IV освещен иначе, чем в «Псковитянке»: здесь он трактован как олицетворение губительной силы. В пьесе и опере отчетливо выражены черты социальной драмы.

«Царская невеста» — художественно наиболее убедительный пример драматической оперы в творчестве Римского-Корсакова.

Сюжет ее отличается обилием острых конфликтов и драмати­ческих контрастов. Действие развивается быстро, бытовые сцены имеют значение фона и используются лишь для оттенения основной драматической интриги. Акцент сделан на раскрытии душевной дра­мы действующих лиц и психологическом развитии их образов.

В сказочных операх Римского-Корсакова господствует принцип сопоставления реального и фантастического. Здесь же все основано на жизненно реальных драматических конфликтах и столкновениях различных характеров.

Главные действующие лица оперы образуют две противостоя­щие друг другу группы. В одну входят: Марфа, Лыков, Собакин — то есть лица, наиболее непосредственно испытывающие на себе воздействие трагических обстоятельств.

Марфа, главная героиня оперы и центральная фигура среди персонажей группы, является едва ли не самым трогательным и глубоким в музыкально-психологическом отношении лирическим женским образом в оперном творчество Римского-Корсакова. В облике Марфы (при полном отсутствии фантастического элемента) есть черты, сближающие ее со Снегурочкой. Это тот же тип застенчивой девушки, нежной, хрупкой натуры, не­способной бороться с препятствиями и покорно склоняющейся под ударами судьбы.

Грязной и Любаша составляют другую группу действующих лиц оперы. Они становятся на жизненном пути Марфы и своими действиями приносят ей и ее близким несчастье.

Характеры Грязного и Любаши во многом родственны: им свойственны необузданная страстность, склонность к решительным действиям, готовность идти ни все ради достижения своих целей. Музыкальные образы Грязного и Любаши отличаются сильным драматизмом и в этом отношении заметно выделяются среди большинства оперных образов Римскою Корсакова. С другой стороны, контраст образов Марфы и Любаши заставляет вспомнить об аналогичных сопоставлениях в сказочно-эпических операх композитора (Снегурочка — Купава, Волхова — Любава) и дает основание указать на национальную типичность по­добных женских характеров, часто встречающихся в русском народ­ном поэтическом творчестве.

«Царская невеста» — произведение уже не эпического, а драма­тического типа. В ней заметно определенное родство с лирико-дра­матическими операми Чайковского.

Во многом нов и музыкальный стиль этого произведения. В пе­риод сочинения «Царской невесты» Римский-Корсаков особенно много работал над вокальной композиторской техникой. Он стремил­ся к тому, чтобы усовершенствовать свой метод передачи типичес­ких черт образа через обобщенную мелодию, подобно тому как это имеет место в операх Глинки. Не случайно в «Царской невесте» ком­позитор обратился к традиционному, классическому типу оперной формы, высокие образцы которой он находил в творчестве Глинки и Моцарта. Музыкальная композиция образуется из законченных по форме вокальных номеров — сольных (ария, ариозо, ариетта), ан­самблевых (дуэт, терцет, квартет, квинтет, секстет), хоровых и оркестровых. Показательно обилие в «Царской невесте» арий, представляющих основную вокальную форму оперы. Вместе с тем в наиболее драматических эпизодах композитор обращается к непрерывно развивающимся сценам с многочисленными речитативами и отно­сительно завершенными вокальными эпизодами ариозного характе­ра (эта особенность также заставляет вспомнить оперный стиль Чай­ковского).

По сравнению с операми 80-х и начала 90-х годов (от «Снегу­рочки» до «Садко» включительно), в «Царской невесте» композитор и гораздо меньшей степени пользуется лейтмотивами и предпочитает строить музыкальные характеристики действующих лиц на основе свободной разработки тех или иных типичных для данного персонажа мелодических оборотов и интонаций.

Оркестру в «Царской невесте» отведена хотя не первостепенная, но достаточно видная роль. В связи с отсутствием в опере фантастического элемента здесь нет чисто живописных по своим художественным задачам оркестровых эпизодов. Вместе с тем оркестр активно участвует в музыкальном развитии. Он поддерживает и дополняет вокальные партии, нередко раскрывает и углубляет психологическое действие в самостоятельных оркестровых эпизодах (увертюра, антракты, симфоническое интермеццо).

Увертюра написана в сонатной форме, особенностью которой является наличие чрезвычайно обширной драматургически важной коды при весьма небольшой разработке.

Экспозиция построена на контрастных темах. Главная партия (ре минор), непосредственно переходящая в связующую, носит стремительный и возбужденный характер. Тема ее, возникающая из энергичной квартовой попевки, интонационно родственна народной подблюдной песне «Слава на небе солнцу красному» из хора опричников первого действия.

Развитие ее дважды приводит к тревожным возгласам мед­ных инструментов, тоже связанным с образом царской опричнины; эта фанфара звучит в народной сцене второго действия при появлении опричников:

Побочная партия (Фа мажор) — мужественно-лирическая, певучая и светлая — интонационно близка к музыкальной характеристике Марфы. Она проникнута народно-песенными оборотами и отличается мягким, переливчатым ладовым колоритом; в ней чередуются мажорные и минорные тональности (Фа мажор — соль минор, Си-бемоль мажор — си-бемоль минор):

Небольшая энергичная разработка представляет собой полифо­ническое и тонально-регистровое развитие материала главной – связующей партии. Беспокойный характер разработки подчеркивается сопоставлением тональностей, располагающихся по звукам уменьшенного септаккорда: си-бемоль минор — Си-бемоль мажор (сменяется до-диез минором) — Ми мажор (минор) — Соль мажор (минор).

Реприза служит продолжением непосредственно переходящей и нее разработки. Главная партия появляется в тональности субдоминанты (соль минор), она сокращена и динамизирована посредством имитационного развития темы.

Необычна и доминантовая тональность (Ля мажор) репризы побочной партии, хотя в остальном они изложена так же, как и в экспозиции. Модуляция в главную тональность ре минор приводит к большой коде — второй разработке.

Начало коды аналогично первым тактам разработки. Затем в одноименном с главной тональностью Ре мажоре проходит тема побочной партии. На этот раз она приобретает напряженно-драматический характер. Оркестровая фак­тура ее более плотна, усложнена каноническими сплетениями голосов и обогащена введением медных инструментов.

В следующем разделе коды мотивы главной партии превращаются в сплошной бурный поток, среди которого выделяются два мощных «взрыва». Они подчеркнуты стремительным нарастанием силы звука до fff, неожиданными сдвигами в до минор и си минор.

Появление этого музыкального образа служит генеральной дра­матической кульминацией увертюры, переломным моментом музы­кального развития. Вслед за тем звучность стихает, и на фоне мягко колышущейся фигурации возникает обаятельно нежная, умиротво­ренная по настроению мелодия — тема арии Марфы из четвертого действия.

Увертюра заканчивается в идиллически светлых тонах, составляющих глубокий контраст с драматическим характером боль­шей части сонатного allegro.

Первое действие. Ария Грязного. Первое действие откры­вается большой арией Григория Грязного (баритон). Ария вместе с речитативами образует сцену, в которой раскрывается душевная драма Грязного.

В кратком оркестровом вступлении звучит рельефная, деклама­ционного склада тема. Это лейтмотив Грязного, проходящий через нею оперу и широко используемый композитором в его музыкаль­ной характеристике. Мелодические обороты лейтмотива постоянно встречаются в вокальной партии Грязного и в оркестровом сопро­вождении. Лейтмотив сразу намечает главные черты образа Грязного, характеризует его сильную и необузданную натуру, передает его мрачное душевное состояние.

Лейтмотив представляет собой выра­зительную и извилистую по рисунку напевно-декламационную мелодию. Сочетание плавного ритмического движения и интонацион­ной остроты, которая возникает в теме благодаря присутствию в ней гармонии уменьшенного септаккорда (ля-диез — до-диез — ми — соль) придает ей характер широты, силы и затаенного драматизма:

Ария написана в сложной трехчастной форме. В крайних ее час­тях певучего, даже песенного склада выражены невеселые думы Гряз­ного о совершившейся в нем перемене. Основная тема арии («Куда ты, удаль прежняя, девалась»), задумчивая и широко распевная, со­держит характерные напряженные обороты лейтмотива:

Небольшой раздел, построенный на секвентном развертывании одного из видоизмененных оборотов лейтмотива («Не узнаю теперь я сам себя»), приводит к сжатому репризному проведению темы. Возникающее здесь напряжение постепенно рассеивается в задумчивых полуречитативных фразах («Не тот я стал теперь, не тот я стал»), построенных на лейтмотиве. Им завершается эта часть.

Вторая, быстрая часть арии посвящена воспоминаниям Грязно­го о «лихих забавах» в прошлом: «Бывало, мы, чуть девица по серд­цу, нагрянем ночью». Неторопливо льющиеся фразы струнных из первой части теперь становятся подвижными и подготавливают по­явление нового, действенного и энергичного музыкального образа средней части арии.

Основной музыкальный материал поручен здесь оркестру. Тема, проходящая в различных преобразованиях, в том числе в виде фугато («Нагрянули!»), напоминает своим общим ха­рактером и некоторыми подробностями изложения главную партию увертюры. В ней живо рисуется образ своевольной царской оприч­нины:

Реприза арии («Не узнаю теперь я сам себя») сокращена и идет в быстром темпе. Она приводит к патетическому звучанию лейтмотива в вокальной партии со словами «Не тот я стал теперь». Это смы­словая и вокальная кульминация арии.

Последующие размышления Грязного (речитатив) приводят его к твердому решению помешать женитьбе Лыкова на Марфе. Как утверждение мрачного замысла опричника в оркестре грозно звучит его лейтмотив.

Сцены вторая-четвертая имеют бытовой характер. Это пирушка Грязного с гостями. Свободно построенные сцены вклю­чают ряд сольных и хоровых номеров, соединенных речитативами. В ариозо — рассказе Лыкова (тенор) о своем путешествии в замор­ские края — впервые выступает светлый лирический образ жениха Марфы. За ариозо следует подблюдная хоровая песня опричников «Слава на небе солнцу высокому, слава» (мелодия народная), за ней — небольшая речитативная сцена гостей и пляска с хором «Яр хмель».

Песня Любаши. В конце сцены пирушки появляется воз­любленная Грязного Любаша (меццо-сопрано). По просьбе Малюты она поет песню о горькой участи девушки, выданной замуж за немилого («Снаряжай скорей, матушка родимая»). Печальная песня Лю­баши служит ее первой характеристикой и образует выразительный контраст с предшествующими сценами.

Песня эта — один из луч­ших примеров замечательного проникновения Римского-Корсакова в дух и музыкальные особенности народного песенного творчества. Она написана в стиле протяжных народных песен и состоит из двух куплетов (второй — вариация первого). Песня, исполняемая без со­провождения, изложена в натуральном минорном ладе, ее мелоди­ческие обороты — типично народного склада. Среди них — началь­ный широкий ход через кварту и квинту к верхней октаве и плавные нисходящие интонации, напоминающие плач-причитание:

Сцена Грязного и Бомелия. После ухода гостей начи­нается вторая половина акта, где продолжается развитие основной драматической линии сюжета, экспонированной в арии Грязного и песне Любаши. Небольшая речитативная сцена Грязного и Бомелия (опричник просит у Бомелия средство, чтобы приворожить полюбившуюся ему девушку) содержит первое проведение (в орке­стре) лейтмотива зелья-отравы. Это нисходящий хроматический мотив зловещего характера, построенный на секвенциях, в которых сменяются минорные тональности, отстоящие друг от друга на боль­шую терцию. Этот лейтмотив одновременно характеризует и Боме­лия — обладателя яда:

Сцена-дуэт Любаши и Грязного — заключительная, шестая сцена, одна из самых важных в первом действии. В замеча­тельных по своей драматической силе и психологической чуткости речитативах, в небольших, относительно завершенных вокальных номерах (дуэт и ариозо) композитор передает драму покинутой девушки. После небольшого и выразительного речитатива-диалога Гряз­ного и Любаши следует их дуэт. Партия Любаши выдвинута в нем на первый план. В мелодию дуэта проникают характерные «плачу­щие» интонации из песни «Снаряжай скорей». Они выражают горь­кие жалобы Любаши и подавленное настроение Грязного:

Центром второго раздела сцены служит ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю». Мелодия построена на секвенционном развитии короткого мотива с ходом по звукам уменьшенного трезвучия; задержания в мелодии и напряженные гармонии сопровождения выражают глубину переживаемого Любашей горя, ее страстное, смешанное с отчаянием чувство любви к Грязному:

Заключение картины основано на развитии новой темы, выражающей отчаянную решимость и мстительные замыслы Любаши:

Первое действие заканчивается этой сильной драматической кульминацией.

Второе действие начинается с народной сцены, в музыку кото­рой неожиданно врывается драматический элемент — тревожная фанфарная тема (из увертюры), характеризующая царскую оприч­нину как злую, недобрую силу. Вторично этот мотив звучит при разговоре народа о Бомелии, благодаря чему устанавливается внут­ренняя смысловая и музыкальная связь между мрачными образами опричнины и царского лекаря.

Во второй сцене появляется Марфа. После небольшого диалога с Дуняшей — последняя подшучивает над влюбленностью подруги в жениха — Марфа рассказывает о своей давней, с детства, дружбе с Лыковым.

Ария Марфы (лирическое сопрано) рисует образ юной де­вушки на пороге свадьбы. Все интонации арии — народно-песенно­го характера; они проникнуты нежным, ласковым чувством и душев­ным покоем.

В настроение арии и ее тональность вводит небольшой вступи­тельный речитатив.

Основная тема отличается широтой мелодического дыхания, плавностью составляющих ее фраз и непрерывностью развития: в ней почти совсем отсутствуют паузы и ясные каденции:

Полная совершенная тоническая каденция появляется лини, и дальнейшем, в конце периода при словах «я ему плела венки».

Вторая часть арии (середина сложной трехчастной формы) состоит из двух взаимно контрастирующих Ля-мажорного и ля-минорного эпизодов. Один из них — на теме народно-инструменталь­ного, игрового характера («Целый Божий день»), другой — род ко­лыбельной («А родные все, на нас глядючи»). При переходе к реп­ризе в оркестре появляется новый грациозный мотив («Что златые венцы»).

В репризе к главной мелодии присоединяются красивые подго­лоски солирующих гобоя и виолончели: у гобоя проходит свободная имитация темы, у виолончели — новый голос. Введение высокой кульминации в вокальной мелодии усиливает настроение безмятеж­ного счастья и покоя, разлитого в арии.

Появление Грозного. Следующий за арией диалог-речитатив двух девушек прерывается появлением на улице царя, присталь­но вглядывающегося в Марфу.

Метод драматических контрастов, вообще типичный для драма­тургии «Царской невесты», применяется Римским-Корсаковым и в этом эпизоде. Здесь главная роль отведена оркестру: в канонических сплетениях, а затем в аккордах духовых проходит мотив «Славы» (из хора первого действия). Его сопровождает беспокойная фигурация струнных, построенная на мелодических оборотах заимствованного из «Псковитянки» лейтмотива царя Ивана:

Квартет. Важным номером второго действия служит квартет, в котором отражены чувства радости и спокойствия, характерные для душевного состояния Марфы и окружающих ее лиц. Это выдающийся образец полифонического мастерства Римского-Корсакова, свидетельствующий о влиянии на композитора оперного стиля Глинки (в Цветности, ансамблей из «Ивана Сусанина»):

Единство настроения, владеющего всеми участниками сцены, передано посредством интонационной общности вокальных партий и канонического проведения двух тем в парах голосов. Это видно уже в самом начале квартета, где соединены две родственные темы, каждая из которых изложена в виде канона: одна проходит в партиях Собаки на (бас) и Дуняши (меццо-сопрано), другая — у Лыкова и Марфы.

Интермеццо. Собакин приглашает всех в дом, улица пусте­ет. Вдали появляется Любаша. В оркестре звучит мелодия ее песни из первого действия.

Проведение тоскливой мелодии деревянных ду­ховых, сопровождаемой упругим pizzicato струнных, образует инст­рументальное интермеццо. Оно вводит во вторую половину акта, насыщенную драматизмом и составляющую, в свою очередь, глубо­кий контраст со сценами Марфы.

Эта часть второго действия целиком посвящена Любаше, образ которой получает широкое развитие в большой сцене с Бомелием — одном из самых сильных драматических мест оперы.

Сцена Любаши с Бомелием. Монолог Любаши, вы­сматривающей в окне свою соперницу, составляет первый раздел всей сцены. Речитатив Любаши и оркестровое сопровождение изобилу­ют тонкими музыкально-психологическими находками. Среди них надо отметить нисходящую аккордовую последовательность с холод­ной зловещей звучностью деревянных духовых и засурдиненной валторны, передающую настороженность и мрачную решимость Любаши. «Да, недурна», — роняет она, принимая сначала Дуняшу за Марфу:

Но при виде Марфы Любашей овладевает страх, сменяющийся затем безудержным гневом: «Вот, вот она, Любашина злодейка». Короткие и энергичные вокальные фразы, нервная пульсация шестнадцатых в быстром темпе, возбужденные фигурации скрипок приводят к драматически сильной кульминации «Зато и я ее не пощажу». мелодически родственной заключительным фразам Любаши из финала первого действия.

Дуэтная сцена Бомелия и Любаши — новый важный этап музыкально-драматического развития.

Эта сцена основана на контрастном сопоставлении образов Лю­баши и царского лекаря. С музыкой Любаши, проникнутой глубокой человечностью, контрастируют зловещий колорит и бездушные, хищ­ные интонации, характеризующие Бомелия. Партия Бомелия (тенор) лишена напевности. В ней преобладают речитативы. Большую роль играет оркестровый лейтмотив Бомелия, основанный на хроматиче­ской теме зелья и сложных целотонных гармониях.

Сцена написана в очень свободной форме, напоминающей диалогизированные сцены из «Русалки» Даргомыжского. Речитативы чередуются с небольшими ариозными и дуэтными эпизодами. Час­тая смена фактуры и тональностей, неожиданные модуляции и то­нальные сдвиги, темповые контрасты тесно связаны с ходом сцени­ческого действия и отражают психологическое развитие образов (особенно Любаши). Однако композиционной основой сцены служат не речитативы, а небольшие, но мелодически оформленные построе­ния.

После краткого диалога-речитатива следует свободно построен­ный ариозный эпизод Любаши — ее обращение к Бомелию: «Я слы­шала, что ты досужий знахарь». Отрывистые реплики Бомелия пре­вращают этот сольный эпизод в маленькое дуэттино. Музыка полна сильного и напряженного драматизма, в ней переданы лихорадочное возбуждение Любаши, ее ненависть к сопернице и решимость извести ее. Вокальная партия Любаши изобилует широкими скачками, интонациями с увеличенной секундой. Здесь композитор развивает тему мести Любаши из финала первого акта.

Исступление, овладевшее Любашей, передано через повторение однообразной ритмической фигуры в оркестровом сопровождении (беспокойный пунктирный мотив), сплетение противоположно направленных линий вокальной мелодики и среднего оркестрового голоса, секундовые секвенции, где сопоставляются далекие и исключительно минорные тональности.

В дальнейшем Римский-Корсаков пользуется только диалогической формой изложения, свободно сочетая речитативные и ариозные построения.

Появление лейтмотива Бомелия и настойчивое повторение е вместе с сопутствующей ему гармонией увеличенного трезвучия (в конце дуэттино возникают элементы целотонного лада) придают музыке мрачный, зловеще фантастический и чрезвычайно напряженный характер. Это одна из драматических кульминаций всей сцены.

Теме любовных притязаний Бомелия с ее внешним, подчеркнуто риторическим пафосом контрастируют страстные мольбы Любаши. В речитативах ее выделяются напряженные и скорбные интонации с тритоновым ходом («На пытке не скажу»). Но особенно впечатляют короткие, ярко эмоциональные эпизоды-обращения к Бомелию: «Гляди сюда» и «Тебе я, верно, мало посулила». Широкая кантилена в вокальной мелодии и певучие фразы оркестра выразительно передают мольбу несчастной, глубоко страдающей девушки.

Неожиданный сдвиг в До мажор и веселая, плясового характер; песенка, доносящаяся из дома Собакиных, вносит новый яркий драматический контраст. Этот взрыв веселья укрепляет намерения Любаши достать яд любой ценой.

Ария Любаши — лирический центр всей сцены. В арии исключительно полно и гибко выражена смена мыслей и чувств Любаши, передана ее глубокая печаль. Ария выделяется своей сдержанностью, психологической насыщенностью музыки. Мелодика носит ариозный характер и как бы непроизвольно рождается из выразительной декламации текста. Горестные восклицания с широкими ходами голоса («Господь тебя осудит», «Да любит ли она его») чередуются с «тесными» и напряженными оборотами, в основе которых лежат уменьшенные интервалы, характерные для многих речитатив пых фраз Любаши. Настроение строгой печали, затаенного отчаяния подчеркивается размеренным движением аккордов в сопровождении, где временами появляются скорбные гармонические последовательности («Она меня красивее»), заимствованные из речитатива Любаши начала сцены:

Заключительный эпизод сцены — прощальные реплики Люба­ши, обращенные к Марфе («Ты на меня, красавица, не сетуй»), — последняя драматическая вершина этого акта.

Как яркий контраст предшествующей сцене звучит разгульная хоровая песня опричников, возвращающихся с пирушки.

Третье действие по преимуществу бытовое. В первой сцене — спокойном, мерно текущем терцете Собакина, Лыкова и Грязного (темой их беседы служат «царские смотрины») — эпизодически воникают взволнованные интонации лейтмотива Грязного, свидетель­ствующие о его беспокойстве за участь Марфы. Скрывая свое смяте­ние, Грязной успокаивает взволнованного Лыкова. Их небольшой речитатив и ариетта Грязного «Пускай во всем Господня будет воля» составляют вторую сцену акта.

Наиболее значительна по своему музыкально-драматургическо­му содержанию третья сцена. Она начинается с ариозо-рассказа Дом­ны Сабуровой (сопрано), сопровождавшей девушек на смотрины. Ариозо написано в полуречитативной манере и привлекает метко переданными композитором интонациями народного певучего говора. В среднем разделе ариозо торжественно звучит тема «Славы». За ариозо и кратким речитативом следует радостная ария Лыкова и контрастирующий ей эпизод Грязного (он всыпает в чарку Марфы порошок). Здесь ненадолго сгущается сумрачное настроение. Угрожающе звучат у оркестра лейтмотив Грязного и тема зелья.

Ария Лыкова выражает переживаемое им чувство облегчения. Плавная, привольно льющаяся мелодия арии интонационно близка к партии Марфы. Подвижный темп, упругая, чуть «мазурочная» ритмика в оркестровом сопровождении с меняющимся рисунком

сообщают музыке радостную возбужденность и рисуют образ упоенного счастьем юноши.

В последующей четвертой сцене — в секстете с хором (поздрав­ление невесты и жениха) и в величальной песне (Домна Сабурова и хор) — все согрето теплым, сердечным чувством, проникнуто ощу­щением полного, ничем не омраченного счастья.

Тем сильнее воспринимается крутой перелом, происходящий в заключительной, пятой сцене. Во время объявления Малютой царс­кой воли («Изволи Бог мне ныне сочетаться законным браком») в оркестре сурово и жестко звучат в контрапунктическом соединении лейтмотив царя Ивана и тема «Славы».

Четвертое действие. В нем развитие драмы достигает верши­ны. Темп действия ускоряется, драматические эпизоды следуют один за другим и приводят к трагической развязке.

Вступление и ария Собакина. Уже в оркестровом вступлении и помещенной в начале акта арии Собакина (бас) уста­навливается мрачное, подавленное настроение. Трагичность ситуа­ции, ощущение неотвратимости катастрофы выражены в музыке вступления с большой художественной силой. Как болезненные вздо­хи звучат чередующиеся аккорды духовых и струнных. В них преоб­ладает минорная окраска, каждый из хроматически нисходящих (по секвенции) аккордов приобретает значительность и весомость благодаря сопоставлениям forte и piano, тембровым и особенно тональ­ным контрастам: звенья секвенции заключают трезвучия и секстаккорды неродственных тональностей, удаленных друг от друга на тритон:

Вступление тематически и тонально связано с арией Собакина. Эта небольшая по размерам ария (с кратким вступительным речита­тивом), полная сдержанного драматизма, рисует скорбный образ отца Марфы. Мелодика арии отличается плавными, соответствующими характеру Собакина «степенными» оборотами. Постепенно накапливающиеся полутоновые хроматические интонации («А тут иное»), родственные начальному хроматическому ходу вступления, приво­дят к драматическому взрыву, в котором выражено отчаяние отца, бессильного помочь дочери:

Большая вторая сцена этого действия принадлежит к лучшим достижениям Римского-Корсакова в драматическом оперном стиле. Напряжение здесь неуклонно возрастает и достигает вершины в арии Марфы, являющейся одной из сильнейших кульминаций всей опе­ры. Арии предшествует ряд меньших по размерам ансамблевых сцен, не завершенных в музыкальном отношении и переходящих одна в другую. В них есть свои, местные кульминационные точки, из сово­купности которых складывается общая музыкально-драматургическая линия с многочисленными динамическими подъемами и спада­ми. Весь ход сценического действия получает полное и психологически глубокое отражение в музыке, в разнообразных по характеру изложения (речитативы, ариозные эпизоды) вокальных партиях, в содержательном и драматургически выразительном оркестровом со­провождении.

Основой музыкального развития служат темы и мотивы Марфы и Грязного. Здесь существенно развивается музыкальная характеристика Марфы, в которой появляются новые черты. Образ главной героини оперы получает сквозное музыкально-драматургическое развитие.

Появление Грязного сопровождается торжественными маршеобразными фанфарами, характеризующими его образ, можно сказать, с «внешней» стороны — как посланца царя. Однако как только Гряз­ной остается один, в его небольшом ариозо («Она больна») возника­ют мелодические обороты лейтмотива, которые раскрывают душев­ное состояние опричника — тревогу за Марфу и надежду на желае­мое действие любовного зелья.

Последующая стремительно развивающаяся сцена Грязного и Марфы приводит к сильному драматическому сдвигу: Марфа узнает о казни Лыкова и падает в обморок.

Квинтет с хором. Начинается большой ансамбль — квин­тет с хором (вначале без участия Марфы). На некоторое время сце­ническое действие останавливается, но зато композитор дает обобщенную характеристику сценической ситуации и одновременно че­рез отношение всех участников сцены к Марфе рисует образ глубоко несчастной, страдающей девушки. Длительно тянущийся доминан­товый органный пункт, неустойчивые гармонические последователь­ности, нервная, как бы спазматическая ритмика, отрывочные фразы действующих лиц и хора — все создает тягостное, скорбное настро­ение. С самого начала ансамбля у оркестра появляется новый хрома­тический, «стонущий» мотив. Он и в дальнейшем постоянно сопро­вождает Марфу и вносит новые, страдальческие черты в ее образ:

Марфа приходит в чувство, но ее сознание помутилось: все со­вершившееся кажется ей страшным сном, царские палаты она при­нимает за сад, Грязного — за Лыкова. С этого момента Римский-Корсаков вводит гармонический мотив, который можно назвать «ак­кордами безумия» Марфы. Это гармоническая последовательность из уменьшенного септаккорда, вводного к IV ступени, но не разре­шающегося в нее, а переходящего в тонический квартсекстаккорд. Необычность такого гармонического оборота и появление его в дан­ной сценической ситуации (к тому же неожиданно в мажоре) про­изводят неизгладимое впечатление и тонко характеризуют Марфу, лишившуюся рассудка.

Светлая, как будто отрешенная звучность духовых омрачается глухим постукиванием литавр — ритмом потрясенного сердца:

Рядом с трогательным в своей беззащитности образом Марфы в этой сцене рельефно выделяется мрачная фигура Грязного, терзаю­щегося сознанием невольно совершенного преступления. Партия Грязного большей частью сводится к коротким речитативным фра­зам, очень выпуклым и драматичным. Ансамблевую сцену заверша­ет ариозо Грязного — признание в неумышленном отравлении Мар­фы и в своей любви к невесте царя. Отказываясь от использования мелодических оборотов лейтмотива Грязного, Римский-Корсаков строит ариозо на новом материале чисто декламационного характе­ра. Отрывочные, с широкими скачками, фразы череду­ются с тесными секундовыми интонациями. В этих контрастирующих интонациях чувствуется буйная, не знающая удер­жу натура опричника и нестерпимо мучающая его душевная боль:

Ариозо Грязного является частью описанной сцены и включает эпизодические реплики Малюты, Марфы и хора. Своим бурным дра­матизмом оно образует глубокий контраст с арией Марфы.

Ария Марфы составляет главную кульминацию акта, но, что необычно, — лирическую, «тихую» кульминацию. Данная особен­ность вытекает из самой сущности образа героини, определяется психическим, эмоциональным складом ее натуры. Эта ария — за­вершающий этап в развитии драмы Марфы. Поэтому здесь представлены все основные тематические элементы ее музыкальной характеристики, которые мастерски использованы композитором для обри­совки сложного и во многом иного, чем во втором действии, образа. Ария четвертого действия может рассматриваться как своеобразная музыкальная реприза арии второго акта, так как в ней встречается драматический материал последней и она написана в той же тональ­ности Ре-бемоль мажор. Но в соответствии со сценической ситуа­цией тематизм существенно преобразован и дополнен темами, появившимися лишь в четвертом действии.

Арии предшествует речитативная сцена. В первых тактах сцены звучат «аккорды безумия», которые придают последующему речитативу, перенесенному из второго акта, совсем новый смысл — мечты, беспочвенной грезы. Один за другим сменяются несколько эпизодов. Марфа затевает бег вперегонки и тут же останавливается в изнеможении. Затем следует инструментальная реприза главной темы из арии второго действия. У кларнета тихо звучит мелодия арии, одновременно в отрывистых репликах Марфы проскальзывают инто­нации лейтмотива Грязного («Я сорвала лазоревый»). На миг мечты-бред Марфы прерываются мыслями о тяжелом «сне». Страдальчес­кий хроматический мотив «Ох, этот сон!» (из квинтета) сменяется странными в своем спокойствии и отрешенности «аккордами безу­мия», образующими энгармоническую модуляцию из ре мажора в Ре-бемоль мажор. Они вводят в собственно арию. Марфа погружает­ся в мечты о завтрашней свадьбе с Лыковым, чудящееся ей облачко она принимает за свадебные «златые венцы».

Тема арии — широкая, и как будто бесконечно льющаяся мелодия сложного и прихотливого рисунка — проникнута сосредоточенным и светлым мечтательным настроением. Привольные взлеты мелодии, напоминающие главную тему арии из второго действия, удивительно естественно сочетают­ся с изящными оборотами мотива «златых венцов» (из средней час­ти той же арии):

Высокий сопрановый регистр, обилие протянутых звуков созда­ют впечатление кристальной чистоты и глубокой эмоциональной наполненности. Экспрессия мелодии поддерживается выразитель­ными гармониями сопровождения: последовательностью доминант-септаккордов (и их обращений) разных тональностей. Душевная ясность и безмятежное спокойствие музыки производят в данной сценической ситуации трагическое впечатление.

Финал. После арии Марфы действие быстро идет к концу. В заключительной, сквозной по своей музыкальной форме сцене воз­вращается драматически действенный, бурный характер музыкаль­ного развития, типичный для четвертого акта. В этой сцене сначала завершается драматургическая линия Любаши (ее признание в под­мене приворотного зелья ядом и смерть от руки Грязного).

Композитор здесь пользуется в основном музыкальным материалом из сцены Любаши и Бомелия второго действия, а также приводит аккорды вступления к четвертому акту («Разведайся со мною»). Однако этот эпизод несколько уступает в художественном отношении другим сценам Любаши. Зато в последней сцене оперы — прощания Грязного с Марфой — вновь с исключительной яркостью выступает душевная драма героев оперы.

Прощальное ариозо Грязного («Страдалица невинная, прости»), полное чувства горестного раскаяния и тоски, завершается драматически сильным последним проведением у оркестра его лейтмотива. В ответ звучит ласковая и тихая фраза Марфы «Приди же завтра, Ваня!..» на теме ее второй арии. Тяжелый возглас-вздох хора «Ох, Господи!» и краткое, но бурное оркестровое заключение подчерки­вают драматизм развязки.

На исходе XIX века «Царская невеста» завершила эволюцию жанра лирико-психологической оперы в русской оперной школе. Вновь обратившись (после «Псковитянки») к творчеству Мея, Римский-Корсаков создал произведение историко-бытового характера, «род оперы — исторического романа», как метко определил жанровое своеобразие «Царской невесты» Б.В. Асафьев.

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 3

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!