Новое на сайте,  Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

Н.А. Римский-Корсаков «Шехеразада»

 

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, нотными примерами) МОЖНО КУПИТЬ за 150 рублей РФ или 5 рублей РБ.

ПИШИТЕ на адрес: elenatarokot@mail.ru

Н.А. Римский-Корсаков «Шехеразада»

Симфоническое творчество Римского-Корсакова. В симфоническом творчестве Римского-Корсакова широко пред­ставлено направление, ведущее свою родословную от симфоничес­кой музыки Глинки и Балакирева.

Большую часть симфонического наследия Римского-Корсакова составляют программные сочинения, а также произведения, напи­санные на народные темы. Программность явилась одним из веду­щих творческих принципов композитора в области симфонической музыки. «Для меня даже народная тема своего рода программа», — говорил он. Потому его произведения, не имеющие объявленной программы, но сочиненные на народные темы, также можно считать программными (употребляя это понятие в широком смысле слова).

Народная песня, сказка, былина, картины природы и народного быта преобладают в симфоническом (как и в оперном) творчестве композитора и определяют его повествовательно-картинный, эпичес­кий характер.

К симфоническому жанру Римский-Корсаков обращался в раз­ные периоды своей композиторской деятельности, главным образом в 60-е и 80-е годы XIX в. Позднее самостоятельных оркестровых произведений он не создавал (исключение — оркестровая обработка песни «Дубинушка», относящаяся к 1905 году), ограничившись составлением ряда сюит из оперных фрагментов (наиболее известна сюита из «Сказки о царе Салтане»).

Традиция жанрового симфонизма Глинки представлена в мно­гочисленных сочинениях Римского-Корсакова на русские народные темы: в Увертюре на темы трех русских песен, Первой симфонии, Симфониетте, Концерте для фортепиано, Фантазии для скрипки и оркестра, а также в «Сербской фантазии» и «Испанском каприччио» (Каприччио на испанские темы). Наиболее интересны из них Первая симфония и «Испанское каприччио».

Римский-Корсаков создал новый для русской музыки 60-80 годов XIX в. жанр симфонической сказки. Первым симфоническим произведением сказочного содержания явилась музыкальная картина «Садко» (1866).

В произведениях конца 70-х («Сказка») и 80-х годов XIX в. («Шехеразада», «Светлый праздник») проявляется новое отношение компози­тора к программности: он избирает программы без развитого сюже­та-фабулы и передает поэтическое содержание в более обобщенной форме.

История создания. «В середине зимы 1887-1888 годов, среди работ над «Князем Игорем» и прочим у меня возникла мысль об оркестровой пьесе на сюжет некоторых эпизодов из «Шехеразады»…» — читаем в «Летописи» Римского-Корсакова.

Лето 1888 года композитор с семьей проводил в Нежговицах — имении своего знакомого в Лужском уезде Петербургской губернии. Оттуда он писал Глазунову: «Я задумал выполнить во что бы то ни стало затеянную давно оркестровую сюиту на «1001 ночь»; припомнил все, что у меня было, и заставил себя заняться. Сначала шло туго, но потом пошло довольно скоро и, во всяком случае, хотя бы и призрачно, но наполнило мою скудную музыкальную жизнь».

Нерадостный тон письма вызван тем, что 80-е годы были для композитора трудным временем. Росла семья, которую нужно было содержать. Чрезвычайное количество различных обязанностей — профессура в консерватории, исполнение должности помощника управляющего Придворной певческой капеллой, участие в издательском деле М.П. Беляева, в концертах РМО, редактирование музыки ушедших из жизни друзей — все это почти не оставляло ни времени, ни душевных сил для творчества. Тем не менее, именно в эти годы им создаются прекрасные произведения, в том числе «Шехеразада», которая стала одной из вершин симфонического творчества композитора.

На автографе партитуры сохранились даты написания каждой из четырех частей сюиты: в конце первой части — 4 июля 1888 года, Нежговицы. В конце второй — 11 июля, в конце третьей — 16 июля, в конце всей партитуры — 26 июля. Таким образом, все произведение было написано менее, чем за месяц.

Римский-Корсаков в основу сюиты, посвященной В. Стасову, положил некоторые из арабских сказок сборника «1001 ночь», широко распространенных в разных (как в полном, так и в сокращенных и адаптированных) изданиях. Этот сборник — памятник средневековой арабской литературы, источники которого восходят к персидским сказаниям IX века, окончательно сложился в XV веке, а с XVII века довольно широко распространился на Востоке в списках. В 1704-1717 годах появился его первый перевод на французский язык А. Галлана. На русский язык перевод с французского издания впервые был осуществлен в 1763-1777 годах. Таким образом, русским читателям уже более ста лет были широко известны сказки, основанные на индийском, иранском и арабском фольклоре, объединенные образом грозного Шахриара и его мудрой жены, дочери султанского визиря Шехеразады.

Партитуре композитор предпослал программу, составленную им самим по началу сборника: «Султан Шахриар, убежденный в коварстве и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в продолжение 1001 ночи так, что, побуждаемый любопытством, Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение.

Много чудес рассказывала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ».

Первоначально композитор дал название каждой части: «Море и Синдбадов корабль», «Фантастический рассказ царевича Календера», «Царевич и царевна», «Багдадский праздник. Море. Корабль разбивается о скалу с медным всадником. Заключение», однако нигде не дал указаний, к каким именно сказкам отсылаются слушатели. Впоследствии он решил снять эти дополнительные разъяснения к программе: «Нежелательное для меня искание слишком определенной программы в сочинении моем заставило меня впоследствии, при первом издании, уничтожить даже и те намеки на программу, каковые имелись в названиях перед каждой частью…».

Следуя пожеланию композитора, исследователи его творчества никогда не занимались уточнениями программы по сказкам «1001 ночи». По свидетельству самого авторитетного исследователя творчества композитора А. Соловцова, остается неясным, какие же именно эпизоды прославленного издания арабских сказок вдохновили Римского-Корсакова и как, в каких музыкальных образах воплощены они в сюите. Римский-Корсаков вполне обоснованно подчеркивает, что в основу «Шехеразады» легли отдельные, не связанные друг с другом эпизоды. Действительно, картины, выбранные Римским-Корсаковым, не объединены общим сюжетом, это не повествование о каком-либо из героев «Тысячи и одной ночи».

Первое исполнение «Шехеразады» состоялось в Петербурге 22 октября (3 ноября) 1888 года в первом из Русских симфонических концертов, состоявшемся в Дворянском собрании под управлением автора.

Первая часть. Первой части предпослано медленное вступление (Largo, ми минор), являющееся прологом всего произведения. Здесь обрисованы центральные персонажи сюиты Шехеразада и Шахриар, а также намечен сказочный и восточный колорит всего произведения.

Вступление начинается с темы султана. Она рельефно выступает в плотном двухоктавном (но одноголосном) звучании струнных духовых инструментов, располагающихся в среднем и низком регистрах. Очертания темы рельефны и выразительны.

Постепенное движение уступами вниз образует рельефную мелодическую лини охватывающую широкий диапазон септимы. Неожиданное появление после диатонических фраз звука IV повышенной ступени ля-диез (вводный тон к доминанте) и неразрешенность его, повторение последнего мотива темы полутоном ниже и энергичная ритмика сообщают теме султана характер повелительности и суровости, даже не которой свирепости:

Тема Шехеразады, порученная солирующей скрипке с аккомпа­нементом арфы, сочетает в себе черты восточного инструменталь­ного наигрыша и напевной декламации (заключительное построе­ние исполняется ad libitum, то есть свободно).

По своему звукоряду она почти совпадает с темой Шахриара, но, в отличие от последней, сплошь диатонична. Преобладание плавных секундовых ходов, рит­мическая ровность хорошо передают женственную мягкость облика. Шехеразады:

Проведение обеих тем прослаивается тихими и долго тянущи­мися, как бы застылыми аккордами деревянных духовых. Они инто­национно и гармонически родственны теме султана: в нижнем голо­се использованы звуки, встречающиеся на сильных долях темы (ми — ре — до); среди трезвучий диатонических ступеней ми минора появляется двойная доминанта (4-й такт примера). Эти аккорды состав­ляют разительный контраст с предшествующей темой Шахриара и полны чарующей, завораживающей фантастичности:

За вступлением следует Allegro (Ми мажор), написанное в фор­ме сонаты без разработки. Первоначально Римский-Корсаков охарак­теризовал в подзаголовке содержание первой части как картину моря с плывущим по нему кораблем Синдбада-Морехода.

Allegro постро­ено на нескольких темах и мотивах, имеющих изобразительное зна­чение. Уже здесь мы встречаемся с вариационной переработкой те­матического материала и превращением образов. Обе главные темы вступления становятся темами моря; кроме того, композитор вводит и новые мотивы.

В основу главной партии положена видоизмененная тема Шахриара. Здесь она ритмически выровнена, перенесена в мажор и при­обретает плавность и связность. Широкая гомофонная фактура и господствующая теплая окраска струнных придают ей мягкость, а вместе с тем большую полноту и насыщенность звучания.

Некото­рые подробности изложения тесно связаны с программным значени­ем темы. Многочисленные трели, обрывающиеся энергичным скач­ком (аккордовые «всплески» духовых и струнных pizzicato), остинатная волнообразная фигурация виолончелей в аккомпанементе передают дыхание морской стихии, рисуют бесконечную череду волн, покрывающихся на гребнях «беляками» пены:

Живописная сущность темы сказывается и в особенностях раз­вития ее. Как и во вступлении к «Садко», основное зерно темы почти не меняется. Зато мотив получает интенсивное вариационное тонально-гармоническое развитие и, проходя в цепи восходящих секвен­ций, постоянно меняет свой красочный колорит, переменчивость которого отражает игру красок на поверхности моря.

Главная партия изложена в виде обширного периода. Второе предложение его превращается в связующую партию, модулирую­щую в До мажор. Побочная партия состоит из двух тем, представля­ющих собой отдельные картинные образы. Одна из них (Tranquillo, До мажор) — плавно восходящие диатонические аккорды деревян­ных. Продолжением их служит ответная и как бы покачивающаяся мелодия флейты, которая появляется на фоне малого вводного и уменьшенного септаккордов III и IV ступени (тонкая деталь, напо­минающая о сказочности повествования). Все это, в сочетании с прозрачной фактурой и спокойной ритмикой, с сохраняющейся и здесь изобразительной волнообразной фигурацией виолончелей, на фоне которой красиво выделяются соло валторны (начальная инто­нация темы главной партии), флейты и кларнета, создает представление о спокойной шири океана с плывущим кораблем Синдбада-Морехода:

Вторая тема П.п. (си минор) рисует постепенно нарастающее волнение моря. Эта тема возникает из лейтмотива Шехеразады, превращающегося в сплошную цепь подвижных мелодичес­ких фигураций. Сначала они легко звучат у солирующей скрипки (с отголосками-имитациями у кларнета и флейты), затем — в стреми­тельных пассажах струнных и деревянных:

Развитие побочной партии непосредственно переходит в репризу. Перед наступлением ее у тромбонов, фаготов и струнных басов появляется лейтмотив Шахриара. Он полностью сливается с музыкальным пейзажем и своим мощным звучанием подчеркивает величие разбушевавшейся стихии.

В репризе темы экспозиции появляются в прежнем порядке, но тональный план несколько изменен: в побочной партии удерживается Ми-мажорная тональная сфера, хотя вторая тема звучит в одноименном ми миноре. Реприза побочной партии вновь приводит к аналогичной, но менее напряженной кульминации (До мажор — Ми мажор). За ней следует небольшая кода. Тема побочной партии перенесена здесь в высокий регистр и становится воздушной и светлой по колориту. Она сменяется размеренным аккордовым мотивом корабля, сопровождаемым плавной фигурацией в аккомпанементе.

Кода завершает первую часть в спокойных тонах и рисует картину ласково плещущегося и умиротворенного моря.

Вторая часть (Lento, си минор) была названа Римским-Корсаковым «Рассказ царевича Календера». Эта часть сюиты — одна из самых оригинальных и ярких по сказочно-восточному колориту и эпическому складу. Здесь вводится новый персонаж, и Шехеразада как бы передает ему нить повествования. Так возникает сказка в сказ­ке, рассказ в рассказе.

Необычна и композиция этой части — обшир­ная и сложная трехчастная форма. Крайние разделы ее — вариации на тему Календера — окружают свободно построенную середину, представляющую собой род фантастического восточного скерцо-марша.

В начале второй части у скрипки соло вновь звучит лейтмотив Шехеразады. За ним следует тема рассказа царевича Календера, ин­тонационно родственная лейтмотиву (поступенный спуск мелодии от квинты к приме лада). Это неторопливая и спокойная мелодия с ясно выраженными чертами декламационности (композитор указы­вает: quasi recitando).

Исполнение темы солирующим фаготом в со­провождении протянутой квинты четырех контрабасов (divisi и с сурдиной) придает ей восточную тембровую окраску и подчеркива­ет ее «портретное» значение (она в данном случае — характеристи­ка Календера):

Тема развивается в фактурных и оркестрово-тембровых вариа­циях: она поочередно звучит у гобоя под аккомпанемент арфы, у скрипок, кларнета, в аккордах духовых и приобретает различный характер – то грациозно-танцевальный, то торжественный и энергичный.

Вариации завершаются небольшим соло гобоя — мелодической ре­читативной каденцией, построенной на оборотах темы.

Переходом к быстрому среднему разделу части служат воинственные переклички тромбонов и труб (изменен­ный начальный мотив темы Шахриара), сменяющиеся импровиза­ционной каденцией кларнета на мотивах темы Календера.

Первый эпизод середины — скерцозный, фантастический (Vivace scherzando, 3/8). Стремительно взлетающий по звукам минорного трезвучия мотив кларнета (с передачей флейте), колорированный «шелестом» засурдиненных скрипок, мелькающие начальные обо­роты темы Шахриара и возгласы трубы, свистящая звучность флейт и флажолетов скрипок производят необычное фантастическое впе­чатление:

Скерцандо переходит в маршеобразный эпизод, основанный на разработке воинственного сигнала трубы и создающий картину оже­сточенной схватки. Регистровые, тембровые контрасты, сопоставле­ния forte и piano, энергичные и внезапно обрывающиеся нарастания звучности создают картину, полную движения и сказочной причуд­ливости:

Особый блеск придают этому эпизоду тональные сопоставле­ния (в основном — До мажора и Ля-бемоль мажора), неожидан­ные переходы доминанты до мажора в доминантовый секундаккорд Ля мажора. Тер­цовые соотношения, использованные здесь Римским-Корсаковым, часто применялись русскими композиторами, начиная с Глинки, в целях создания восточного колорита. Такова их функция и в этом эпизоде.

Импровизационная каденция фагота вводит в репризу, где про­должаются вариации на тему Календера-царевича. Одно из наиболее поэтичных мест второй части сюиты — переход к коде, выделяющейся изысканностью оркестровых красок. В повторяющихся аккордах разделенных и засур­диненных скрипок, оттеняемых красивыми пассажами glissando арфы, звучат обороты лейтмотива Шехеразады. За ними у флейты в сопровождении воздушных тремоло скрипок и тихих аккордов арфы проходит мотив Календера.

Меланхолические фразы валторны, чередующиеся с ответ­ными репликами солирующих скрипки и виолончели, подводят к темпераментной коде (accelerando росо а росо), в которой только что прозвучавшие мотивы (из тем Шехеразады и Календера) соединяются с проходящей в басах упругой и рельефной темой Шахриара.

Третья часть (Andantino, Соль мажор) — наиболее лирическая из всех частей сюиты. Она имела подзаголовок «Царевич и Царевна».

Примененная композитором и здесь сонатная форма без разработки обновлена введением многочисленных каденций, в том числе каденции скрипки (лейтмотив Шехеразады) внутри репризы глав­ной партии, заменяющей вступительное проведение темы Шехеразады.

Первая тема — широкая и певучая, полная глубокого любов­ного чувства мелодия скрипок. Она содержит интонации лейтмотива| Шехеразады.

В последующих проведениях тема поручается виолончелям. К ним присоединяются поочередно два гобоя, английс­кий рожок, кларнет, благодаря чему теплота и страстность звучания темы возрастают:

Вторая тема (Pochissimo piu mosso, Си-бемоль мажор) уже не песенная, а чисто танцевальная, женственная по характеру. Грациоз­ная, подвижная мелодия кларнета сопровождается отрывистым pizzicato струнных и сухим, ритмически четким аккомпанементом малого барабана (потом присоединяется и треугольник, имитирую­щий бубен). Звучание темы напоминает специфический тембровый колорит восточного инструментального ансамбля:

В дальнейшем развитии темы ярче выявляется ее ритмическая острота, а в выразительных подголосках и нонаккордах, которыми гармонизуется тема, выступают иные — более страстные и эмоционально напряженные — черты этого музыкального образа.

Как уже говорилось, внутри репризы первой темы композите вводит тему Шехеразады. Вторая тема при своем возвращении в репризе-коде становится более страстной и порывистой и, проходя в главной тональности Соль мажор, сближается по колориту с первой песенной мелодией.

Andantino заключа­ется идиллическими перекличками флейты, гобоя и фагота, оттенен­ными воздушными pizzicato струнных.

Четвертая часть — монументальный народно-жанровый фи­нал, объединяющий тематический материал предшествующих частей. Финал особенно выделяется яркостью оркестровой фантазии, сочностью восточного колорита, огненным темпераментом.

Карти­на народного праздника в Багдаде — так определял композитор про­грамму этой части — раскрывается в контрастных сменах и сочета­ниях многочисленных тем, в многообразии и прихотливой игре рит­мов, гармоний, тембров, в широте, свободе и динамичности, а вмес­те с тем в спаянности музыкальной формы. Обширная кода, которая служит заключением всего цикла, образует почти самостоятельную музыкальную картину, иллюстрирующую соответствующие момен­ты программы.

Развернутое вступление к финалу построено на двукратном со­поставлении торжественно звучащей темы Шахриара и задумчивых каденций скрипки, основанных на лейтмотиве Шехеразады.

Основ­ная часть финала начинается с захватывающей, неудержимо стреми­тельной танцевальной темы, близкой в жанровом отношении к гру­зинской лезгинке «Лекури» (Vivo, ми минор). Это главный, много­кратно возвращающийся музыкальный образ финала.

Тема развива­ется из лаконичного пятизвучного мотива с характерной для многих восточных мелодий меняющейся — то мажорной, то минорной — терцией. Этот мотив сопровождается энергичным остинатным рит­мическим аккомпанементом альтов и ударных (повторение звука ми). Весь облик темы — мужественный и воинственный, звучание ее носит отчетливый токкатный характер:

Тема проходит три раза, каждый раз являясь в ином тембровом и гармоническом «наряде». Особенно колоритно звучат аккомпаниру­ющие «пустые» квинты во втором проведении темы, подчеркиваю­щие ее восточный облик.

Следующий за главной темой связующий эпизод начинается рез­ким, с «жесткими» секундами, мотивом труб. За ним следует тема из второй части, варьируемая метроритмически снача­ла на 3/8, потом на 6/16.

Другой важный образ финала — танцевальная тема третьей час­ти, проходящая последовательно в Ля мажоре и Ре-бемоль мажоре. В сопровождении ее неумолчно звучит ритм аккомпанемента из пер­вой темы финала. Сочетание различных размеров — 3/8 в мелодии, 2/8 в аккомпанементе — придает этому эпизоду особую прелесть и оживление.

Уже наметившийся вариационный принцип развития основной темы финала сохраняется и при первом ее возвращении. Тема здесь превращается в стремительную фигурацию скрипок, играющих spiccato. Она гармонически неустойчива — доминантсептаккорды переходят в уменьшенный септаккорд — и затрагивает тональности си минор и ля минор.

Второй эпизод рондо наиболее обширен и напоминает многотемную разработку. Здесь проходят отрывки обеих тем третьей части, видоизмененные обороты лейтмотива Шахриара, слышны отголоски трубного сигнала из второй части. Все это вновь приводит к рефрену — главной теме (на этот раз в тональности суб­доминанты — в ля миноре). Она предстает в новых вариацион­ных превращениях и значительно обогащена в колористическом отношении благодаря присоединению к мелодии характерных ритмо-мелодических элементов сигнала труб из середины второй части сюиты.

В ином оркестровом и гармонически-тональном изложении по­вторяется эпизод, построенный на темах второй (Календер) и тре­тьей частей. Длительное и непрерывно нарастающее развитие темы рефрена (кода финала) подготавливает генеральную кульминацию — наступление общей коды сюиты. (Программное содержание коды — «корабль разбивается о скалу».)

Здесь на фоне грандиозного звуча­ния всего оркестра (До мажор), в окружении вихревых фигурации и хроматических пассажей струнных и деревянных, у тромбонов по­является величественная тема моря. Возглас труб и резкое звучание, образующееся из наложения До-мажорного аккорда валторн и тромбонов (fortissimo) на басовое си, служит переломным моментом коды.

Звучность быстро стихает, и из тихого – как эхо – аккорда деревянных и арфы с альтами, играющих флажолетами, как бы «выплывает» нежная мелодия скрипок – музыкальный образ спокойного моря.

Каденция скрипки (лейтмотив Шехеразады) вводит в эпилог. Тема Шахриара исполняемая виолончелями и контрабасами, сопровождается волшебными гармониями заимствованными из вступления. Теперь она приобретает мягкий и спокойный характер (намек на умиротворение жестокого султана). В последний раз звучит лейтмотив юной Шехеразады. Им заканчивается сюита.

«Шехеразада» — одно из ярчайших произведений европейской музыки, воссоздающих мир музыкального Востока, хотя он здесь и лишен какой-либо определенной этнографической окраски.

Восточная тематика, как известно, занимает большое место в музыке не только Римского-Корсакова, но и других «кучкистов». Они нашли в восточных сценах «Руслана и Людмилы» Глинки целый мир новых образов и звучаний. Опираясь на этот опыт и основываясь на изучении образцов народной музыки различных народов Востока (Кавказа, Средней Азии, арабских стран), члены Балакиревского кружка обогатили музыкальное искусство замечательными произве­дениями, правдиво передающими образы, стиль и особенности восточной музыкально-поэтической культуры.

Много нового и ценного дал в этом отношении и Римский-Корсаков. Его «Шехеразада» при­надлежит к числу лучших образцов русской классической музыки, посвященных теме Востока.

В «Шехеразаде» чередой проходят картины и образы арабского Востока с его красочным народным бытом, природой и искусством. Жанровые эпизоды сменяются фантастическими, картины приро­ды — любовными сценами, полными то чувственно-страстной и пыл­кой, то утонченной, нежно-созерцательной лирики. Все это предста­ет в поэтических тонах, овеяно тонким романтическим чувством, дышит ароматом восточной сказки.

«Шехеразада» — характерный образец эпического симфонизма Римского-Корсакова. Как видно из программы, она лишена сколько-нибудь развернутого сюжета; нет никаких пояснений и к содержа­нию сказок Шехеразады. В программе дана лишь общая сюжетная ситуация и намечен общий (восточный, сказочный) характер сюиты.

В «Шехеразаде» господствует принцип картинности, сопостав­ления разнохарактерных и довольно самостоятельных эпизодов, драматургически скрепленных неоднократным проведением темы Шехе­разады. Музыкальный образ последней встречается во всех частях сюиты. Однако он не сливается с той или иной музыкальной карти­ной, а, оставаясь на первом плане, сохраняет индивидуальный облик и напоминает слушателю о том, что все это — «рассказ» одного лица.

Каждая из четырех частей сюиты представляет собой отдель­ную музыкальную картину, занимающую свое место в общем широ­ком музыкальном полотне. В свою очередь некоторые части сюиты (вторая, четвертая) также состоят из более или менее связанных меж­ду собой, но все же достаточно самостоятельных и взаимно контра­стных разделов. Следовательно, в «Шехеразаде» проявляются те же эпические принципы музыкальной драматургии (контраст, сопостав­ление образов), что и в сказочных операх Римского-Корсакова.

Отмечая картинный принцип композиции «Шехеразады», сле­дует подчеркнуть спаянность всего сочинения, его музыкальное един­ство и симфоничность. Сюита объединена общностью тематическо­го материала, через все части ее проходят основные темы и мотивы, получающие подлинно симфоническое развитие. Главные из них — темы Шехеразады и Шахриара, они являются сквозными лейтмоти­вами.

Между тем Римский-Корсаков не ограничивается обычным методом лейтмотивного развития, при котором данные лейтмотивы (постоянно характеризуют тот или иной персонаж. Композитор обна­руживает замечательное мастерство вариационного превращения тем и создания на основе одной темы нескольких различных образов.

Характеризуя эту особенность «Шехеразады», Римский-Корсаков писал: «Напрасно ищут в сюите моей лейтмотивов, крепко связан­ных всегда с одними и теми же поэтическими идеями и представле­ниями. Напротив, в большинстве случаев все эти кажущиеся лейт­мотивы не что иное, как чисто музыкальный материал или данные мотивы для симфонической разработки. Эти данные мотивы прохо­дят и рассыпаются по всем частям сюиты, чередуясь и переплетаясь между собой. Являясь каждый раз при различном освещении, рисуя каждый раз различные черты и выражая различные настроения, те же самые данные мотивы и темы соответствуют всякий раз различ­ным образам, действиям и картинам».

Широко примененный композитором метод вариационного раз­вития тематического материала как нельзя лучше подошел для со­здания сказочного произведения.

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 3

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!