Новое на сайте,  Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

П.И. Чайковский «Ромео и Джульетта»

 

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, нотными примерами) МОЖНО КУПИТЬ за 150 рублей РФ или 5 рублей РБ.

ПИШИТЕ на адрес: elenatarokot@mail.ru

П.И. Чайковский «Ромео и Джульетта»

В 1869 году М.А. Балакирев, будучи в Москве, посоветовал Чайковскому написать программное произведение по «Ромео и Джульетте» Шекспира (1564-1616). Чайковский охотно взялся за сочинение, так как эта шекспировская трагедия была одним из любимых его сочинений.

Великий английский драматург несколько раз обращался к повести о трагической гибели двух влюбленных, принадлежащих к враждующим родам Монтекки и Капулетти, известной до того из итальянских источников. Предположительно трагедия была написана Шекспиром в 1595 году. В 1597 году появилось ее первое издание, бывшее, по всей вероятности, переработкой ранее шедшей на английской сцене пьесы другого автора. Тогда пьеса была напечатана под названием «Превосходно придуманная трагедия о Ромео и Джульетте. Как она часто и с большим успехом публично игралась достопочтенного лорда Хенсона слугами».

В 1599 году вышло следующее издание, озаглавленное «Превосходнейшая жалобная трагедия о Ромео и Джульетте. Вновь исправленная, увеличенная и улучшенная. Как она не раз игралась достопочтенного лорда-камергера слугами». Еще один вариант пьесы был издан в 1609 году с указанием, что пьеса исполнялась королевской труппой в театре «Глобус», и, наконец, последний — в 1623-м. Позднее исследователи творчества Шекспира использовали все эти варианты, сводя их воедино, так как сохранились они не полностью.

Творчество гениального английского драматурга вызывало в середине XIX столетия исключительно большой интерес деятелей европейской и русской культуры. Гуманизм произведений Шекспира, их обличительный пафос, протест против угнетения личности, обостренное ощущение ценности человеческой жизни, вера в бессмертие любви, в победу человеческого духа были близки взглядам Чайковского и многих его современников.

М.А. Балакирев в письмах Чайковскому из Петербурга подробно излагал не только идею сочинения, но давал рекомендации по поводу характера тематизма, его развития, вплоть до тонального плана. Чайковский, высоко ценивший советы старшего коллеги, стремился выполнить все его пожелания.

Партитура увертюры-фантазии была написана в течение осенних месяцев того же года. 4 марта 1870 года в концерте московского отделения РМО под управлением Н.Рубинштейна состоялась премьера увертюры «Ромео и Джульетта», посвященной Балакиреву. Однако последний не был удовлетворен получившимся и сделал ряд критических замечаний, с которыми П.И. Чайковский согласился и летом принялся за переработку сочинения. Он заново написал вступление, существенно переделал разработку, часть репризы и заключение, многое переоркестровал, в частности ввел отсутствовавшую ранее партию арфы.

В этой, второй, редакции увертюра-фантазия была издана и неоднократно исполнялась. Тем не менее, Балакирев продолжал относиться к написанному критически и настаивал на дальнейшей работе. Летом 1880 года Чайковский, подготавливая новое издание, вновь вернулся к партитуре, снова сделал ряд существенных поправок: изменил часть репризы и заключения. При этом он настаивал, чтобы издатель непременно написал посвящение Балакиреву, которое при предшествующем издании по недоразумению не было напечатано. «Мне хочется, чтобы Вы знали, что я не забыл, кто виновник появления на свет этой партитуры, что я живо помню Ваше тогдашнее дружеское участие, которое, я надеюсь, и теперь еще не вполне угасло», — писал он музыканту, пережившему за эти годы длительный кризис и, по-существу, порвавшему все прежние дружеские связи.

В 1884 году «Ромео и Джульетта» была удостоена премии за лучшее оркестровое произведение, которую учредил известный петербургский меценат М. Беляев для поощрения русских композиторов. Чайковский был глубоко удовлетворен созданным. В отличие от многого, им написанного и поначалу казавшегося удачным, а потом принесшего разочарование (так было, в частности, с поэмой «Фатум»), до конца жизни композитора «Ромео и Джульетта» оставалась одним из самых любимых его произведений. Он дважды дирижировал ее исполнением в 1881 году во время зарубежной поездки в Берлине и в Праге, а потом в Петербурге в 1892 году. В Петербурге она звучала и раньше — 28 февраля 1887 года в симфоническом концерте под управлением Э.Направника. Правда, не осталось сведений, какой именно редакцией дирижировал Э.Направник, но можно высказать предположение, что он взял именно последнюю, окончательную редакцию, к тому времени изданную и получившую известность.

В своей увертюре-фантазии Чайковский не идет от сюжета, как это делал, например, Берлиоз, а передает идею трагедии Шекспира в обобщенном плане.

«Ромео и Джульетта» — яркий пример характерного для Чай­ковского обобщенного воплощения идеи. Раскрывая в программном произведении его содержание в максимально ярких звукообразах, Чайковский всячески избегал внешней иллюстративности. Програм­ма становилась импульсом к созданию обобщенной симфонической концепции.

Форма увертюры — сонатное allegro с развернутым вступлением и большой кодой — позволила в рамках одночастного произ­ведения максимально полно и глубоко раскрыть идейный замысел трагедии. Он раскрывается через контрастное сопоставление и развитие трех основных тем. Их возникновение связано с конкретными образами трагедии Шекспира, но в симфоническом произведении их смысл многозначен.

Первая тема звучит во вступлении. Она особенно важна в увертюре: образ-символ — воплощение того безжалостного нравственного закона, который вершит судьбами и ведет к гибели юных геро­ев. В первом проведении это суровый четырехголосный хорал (кларнеты и фаготы в фа-диез миноре, напоминающие звучание органа), в котором соединены черты католического, протестантского и право­славного песнопений:

Из секундового мотива темы вырастает ее лирический вариант — «голос одинокой души» (П. Чайковский). Он внутренне противоре­чив: на органном пункте ре-бемоль возникает противодвижение нис­ходящего поступенного хода и восходящей мелодической линии, в которой соединены бесстрастно-ровное восхождение и стенающие секундовые мотивы.

Мелодия, начинаясь в Соль-бемоль мажоре, за­вершается троекратно повторенным кадансом в фа миноре с разре­шением в очень высоком регистре вводной VII ступени в терцовый тон на фоне арпеджированных аккордов арфы. В ней и печаль, и щемящая нежность, и покорность неизбежному, созвучная шекспи­ровскому: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте»:

Это первоначальная, пока еще эскизная характеристика лири­ческих образов, которые в дальнейшем будут представлены в побоч­ной партии allegro.

Музыкальный материал во вступлении подвергается интенсив­ному развитию. Тональный план основывается на малосекундовых сдвигах: фа-диез минор — фа минор — ми минор.

Тема хорала при вторичном проведении у флейт и гобоев в сопровождении нисходя­щего пиццикато струнных звучит более напряженно и в заключи­тельном разделе вступления раскрывает свою истинную сущность. Она олицетворяет образ властной роковой силы, встающей на пути юных героев.

Этот раздел имеет разработочный характер. Тема проводится в непрерывно ускоряющемся темпе. Нарастание динамики, обострение интервалики, прерывистость восходящей мелодической линии, рассекаемой паузами, предельно обостряют драматизм. В кульминации от темы хорала остается лишь секундовый мотив, зву­чащий в имитационных перекличках яростно, жестко — у одних групп оркестра, с отчаянием — у других:

Так уже в музыке вступления намечаются основные образно-эмоциональные сферы увертюры, дается завязка последующей драмы.

Вступление переходит в основной раздел увертюры, который начинается в главной тональности си минор энергичной, порывис­той, устремленной вперед темой главной партии с синкопированным, судорожным ритмом, диссонирующими гармониями и частыми сме­нами тональностей. В первом же такте возникает резкий скачок вверх от тонического секстаккорда на субдоминантовый нонаккорд с прон­зительно звучащей ноной, с гармонической и ритмической синко­пой:

С четвертого такта начинается интенсивное тональное развитие, тональности меняются в каждом такте, а в некоторых — дважды с разрешением на слабых долях. Активную роль в развитии играет ритм. Гаммообразные пассажи шестнадцатых, появившиеся в четвертом такте, ритм – 2 шестнадцатых, восьмая – из первого такта способствуют созданию большого драматического напряжения.

Главная партия имеет трехчастное строение с серединой разработочного типа и динамизированной репризой темы, что станет характерным для многих главных партий в симфонических произведениях Чайковского. Ее грозный, жестокий характер, особенно в предыкте перед репризой темы, возможно, вызван пожеланием Балакирева начать увертюру «со свирепого Allegro с сабельными ударами».

Еще одной характерной чертой симфонизма Чайковского стало резкое разграничение в увертюре двух основных разделов экспозиции — главной и побочной партий. После небольшого связующего построения, которое завершается на доминанте Ре мажора, возникает энгармоническая модуляция в «романтическую тональность» Ре бемоль мажор. У засурдиненных альтов и английского рожка звучит лирическая тема любви Ромео и Джульетты. Она возвышенна, прекрасна и полностью изолирована от зловещего «диезного» окруже­ния. Римский-Корсаков писал о ней: «До чего она вдохновенна! Ка­кая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть! Это одна из луч­ших тем всей русской музыки!» Интонационно тема любви близка мелодии романса «Нет, только тот, кто знал»:

Сразу же после первого проведения у засурдиненных скрипок на фоне повторяющихся квинт альтов в мягком «колыбельном» рит­ме появляется вторая тема:

Дополняя предыдущую, она подготавливает ее возвращение в более широком варианте у флейт и гобоев на фоне секундовых «вздохов» валторн из второй темы. Происходит интенсивный расцвет лирической темы любви. Она пронизывается экспрессивными малосекундовыми интонациями, непрерывно секвенцируется. Ее страстный характер предельно усиливается при появлении у виолончелей и аль­тов доминантового органного пункта ля-бемоль, на фоне которого тема устремляется ввысь и, достигнув упоительно-восторженной кульминации, как бы изнемогая, проходит в последний раз в сопро­вождении томных секундовых вздохов валторн. Чайковский осуще­ствил в этой музыке свое стремление «выразить музыкой мучитель­ность и вместе блаженство любви».

Побочная партия имеет свою коду. Постепенно спускаются из верхнего регистра хрустально звенящие аккорды арфы. На их фоне пропевает лирические фразы фагот. Звучание постепенно истаивает, угасает в длительно повторяющемся Ре-бемоль-мажорном трезвучии:

Если во вступлении основной драматический конфликт был лишь намечен, то в экспозиции он раскрылся в резком контрасте двух про­тивостоящих друг другу начал, представленных главной и побочной партиями.

В разработке побочная тема почти не участвует. Основным ма­териалом развития становятся темы вступления и главной партии. Разработка начинается с затаенно-тревожного звучания начальных мотивов главной партии и восходящей хроматической цепочки умень­шенных созвучий. На фоне гаммообразного движения шестнадцатых у струнных появляется в зловещем звучании валторн тема хорала в контрапункте с мотивами главной партии. Их развитие приво­дит к таинственно мерцающим, как бы «зависающим» аккордам на фоне синкопированного органного пункта скрипок. Этот раздел раз­работки повторяется дважды, начинаясь соответственно в фа-диез миноре и в соль миноре.

В третьем разделе в развитие включается ритмический мотив из середины главной партии, который, диалоги­чески перекликаясь с ее основным мотивом, «провоцирует» рост драматического напряжения. Нарастание достигает предельной силы. Перед кульминацией дважды в каноническом изложении ff повторя­ется начальная интонация темы побочной партии, едва узнаваемая в агрессивном окружении, и тут же беспощадно сметается темой хорала.

Полностью преображенный в звучании двух труб, сопровож­даемых истребительным ритмом аккордов tutti, хорал воспри­нимается как олицетворение организованного насилия, как призыв к ненависти и взаимоуничтожению:

На этой кульминационной вершине возникает предыкт к репризе, повторяющий аналогичный раздел главной партии экспо­зиции.

Реприза воспринимается как продолжение и завершение раз­работки. Тема главной партии излагается сокращенно, ff у всего оркестра. В отличие от экспозиции реприза «разомкнута». Краткий переход на гаммообразном пассаже вводит сразу в средний раздел побочной партии. У гобоев и кларнетов звучит ее вторая тема в Ре мажоре, но характер ее изменился: возбужденное движение шест­надцатых в аккомпанементе, оставшееся от разработки, вносит все усиливающуюся тревогу и беспокойство.

Тем прекраснее звучание появляющейся далее основной темы побочной партии. Она пока­зана в репризе еще более широко и развернуто, чем в экспозиции, на ритмически измененном фоне: пение всей струнной группы сопровождается аккомпанементом деревянных духовых триолями и страстными вздохами валторн. Ее последнее проведение ff зву­чит как гимн любви, жизни, как утверждение красоты человечес­кого чувства.

Это высшая кульминационная точка развития любов­ной темы и в то же время — переломный момент драматического действия, совпадающий с началом первого раздела коды. В изло­жении темы наступает резкий срыв. Мелодический рисунок темы искажается. У фаготов с виолончелями и у флейт с гобоями поли­фонически проводятся ее отдельные мотивы в минорных тональ­ностях (до минор, ре минор), чередуясь с возбужденными мелоди­ческими взлетами струнных. Вторжение в мир побочной партии аккордов-ударов из главной и темы хорала воспринимается как аг­рессивный натиск враждебной силы, яростно уничтожающей жизнь и счастье героев.

Таким образом, первый раздел коды становится кульминацион­ным моментом конфликта и его трагической развязки. Он носит разработочный характер и фактически становится на расстоянии про­должением и завершением разработки, ее последней, самой драматической волной.

Второй раздел коды — это траурный эпилог-послесловие, воплощение глубокой скорби. Мерные удары литавр на фоне пиццикато контрабасов и педали си тубы сопровождают звучание искаженной хроматизмами и тритонами темы любви:

В Си мажоре возникает хорал деревянных духовых на мотиве второй темы побочной партии. Он вызывает противоречивые чув­ства. Изложенный только мажорными аккордами, он воспринимает­ся и как примирение со свершившимся, и как траурное отпевание, и как утверждение господства того жестокого нравственного закона, который обрек на гибель любовь и жизнь.

В последний раз на фоне мягких арпеджированных аккордов арфы проходит тема любви. В гармоническом мажоре она звучит печально-просветленно и возно­сится, исчезая, в высоком, «небесном» регистре оркестра. Внезапные резкие аккорды-удары — развязка трагедии — завершают увертюру.

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» — одна из вершин симфонического творчества Чайковского. В ней впервые возникает и тематически оформляется круг образов трагедийного симфонизма.

Музыка увертюры получила высокую оценку композиторов «Могучей кучки». Как сообщает в одном из писем Балакирев, после прослушивания увертюры Стасов сказал ему: «Вас было пятеро, а теперь стало шесть».

Мгновенное гадание (12 рун)

Norse Rune Oracle / The Expanded Celtic Cross / Twelve Rune Layout Задайте вопрос. Нажмите на кнопку. Если требуется перевод, ...
Тег «Далее»

Гадание мгновенное (3 руны)

Гадание мгновенное Задайте вопрос. Нажмите на кнопку. Если требуется перевод, внизу страницы выберите нужный флаг. Norse Rune Oracle / The ...
Тег «Далее»

Мгновенное гадание по одной руне

Мгновенное гадание по одной руне Задайте вопрос. Нажмите на кнопку. Если требуется перевод, внизу страницы выберите нужный флаг. Norse Rune ...
Тег «Далее»

Латентная бисексуальность

Латентная бисексуальность Латентная бисексуальность чаще всего не является отклонением от нормы, так как связана с определенными индивидуальными энергетическими процессами. Понимание ...
Тег «Далее»

Диагностика кармических задач

Диагностика кармических задач и жизненных уроков человека. Важно для возможности развития и совершенствования Цена 50 евро (любая валюта по курсу) ...
Тег «Далее»

Диагностика родовых программ и психологической сферы

Диагностика родовых программ и психологической сферы Родовые программы, также как и энергия от Мироздания, составляют фундамент судьбы человека.  Очень часто ...
Тег «Далее»

Диагностика энергий человека

Диагностика энергий от Мироздания и текущих энергий у человека. Важно знать, какие энергии являются фундаментальными для человека с момента рождения ...
Тег «Далее»

Диагностика состояния энергетики

Диагностика состояния энергетики Просмотр баланса разнообразных мужских и женских энергий. Энергия внутреннего ребенка. Рекомендации. Цена 50 евро (любая валюта по ...
Тег «Далее»

Энергетическая чистка — методика

Энергетическая чистка Видео обучение методике энергетической чистке.  Цена 50 евро. Возможна оплата в любой валюте ...
Тег «Далее»

Обучение гаданию на рунах

Обучение гаданию на рунах Перед обучением обязательно просматриваю ваши способности и отсутствие  противопоказаний. Поэтому даю гарантию 100 %. Условия и ...
Тег «Далее»

Личные консультации

Гадания, прорицания, предсказания Полный  и подробный просмотр ситуации. При рассмотрении одного вопроса делаю 6 - 8 раскладов. Очень внимательно просматриваю ...
Тег «Далее»

Диагностика и коррекция судьбы

Диагностика и коррекция судьбы Цель диагностики - выявить всё то, что мешает вам быть счастливыми; помочь вам понять и принять ...
Тег «Далее»

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 2

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!