Пиковая дама. Опера. П.И. Чайковский

 

П.И. Чайковский «Пиковая дама»

История создания. Прежде чем П.И.Чайковский создал свой трагический оперный шедевр, пушкинская «Пиковая дама» вдохновила Франца Зуппе на сочинение оперетты (1864); а еще раньше — в 1850 году — одноименную оперу написал французский композитор Жак Франсуа Фроманталь Галеви (впрочем, от Пушкина мало что здесь осталось: либретто написал Скриб, воспользовавшись для этого переводом «Пиковой дамы» на французский язык, сделанным в 1843 году Проспером Мериме; в этой опере имя героя изменено, старуха-графиня превращена в молодую польскую принцессу и так далее).

Сюжет «Пиковой дамы», предложенный композитору его братом, Модестом Ильичом, не сразу заинтересовал Чайковского (как в свое время и сюжет «Евгения Онегина»), но, когда он все же овладел его воображением, Чайковский стал работать над оперой «с самозабвением и наслаждением» (как и над «Евгением Онегиным»), и опера (в клавире) была написана в поразительно короткий срок — за 44 дня. В письме к Н.Ф. фон Мекк П.И.Чайковский рассказывает, о том, как пришел к мысли писать оперу на этот сюжет: «Случилось это таким образом: брат мой Модест три года тому назад приступил к сочинению либретто на сюжет «Пиковой дамы» по просьбе некоего Кленовского, но сей последний от сочинения музыки в конце концов отказался, почему-то не сладив со своей задачей.

Между тем директор театров Всеволожский увлекся мыслью, чтобы я написал на этот самый сюжет оперу и притом непременно к будущему сезону. Он высказал мне это желание, и так как это совпало с моим решением бежать из России в январе и заняться сочинением, то я согласился, мне очень хочется работать, и если удастся хорошо устроиться где-нибудь в уютном уголке за границей — мне кажется, что я свою задачу осилю и к маю представлю в дирекцию клавираусцуг, а летом буду инструментовать его».

Модест Чайковский принял активнейшее участие в составлении общего сценария, написал словесный текст для ряда сцен и отдельных номеров. Им сочинен, например, текст арии Лизы у Канавки, частично третьей картины, слова песни «Ну-ка, светик, Машенька» и некоторые другие.

В отдельные сцены оперы Чайковский также включил стихи русских поэтов конца XVIII-начала XIX века: Батюшкова (романс Полины), Державина (хор «Радостно, весело», песенка Томского («Если б милые девицы»), Жуковского (дуэт Лизы и Полины «Уж вечер»), Карабанова (интермедия «Искренность пас­тушки»), Пушкина (хор игроков «Как в ненастные дни»).

Чайковский уехал во Флоренцию и начал работать над «Пиковой дамой» 19 января 1890 года. Сохранившиеся эскизные наброски дают представление о том, как и в какой последовательности протекала работа: на сей раз композитор писал почти «подряд» (в отличие от «Евгения Онегина», сочинение которого началось со сцены письма Татьяны). Интенсивность этого труда поражает: с 19 по 28 января сочиняется первая картина, с 29 января по 4 февраля — вторая картина, с 5 по 11 февраля — четвертая картина, с 11 по 19 февраля — третья картина и т.д.

Основой для оперы послужила одноименная повесть Пушкина. Замысел оперы «Пиковая дама», по существу, близок «Евгению Онегину». В основе содержания оперы — столкновение стремящих­ся к счастью Лизы и Германа с действительностью, разрушающей их надежды и мечты. Однако в «Пиковой даме» тема борьбы за сча­стье еще более обострена, и все развитие действия принимает траге­дийный размах и глубокое философское значение. Как никогда, тра­гически непримиримо сталкиваются жизнь, любовь и смерть.

На про­тяжении всей оперы Чайковский «исследует» необратимый процесс перерождения страстного чувства любви в столь же всепоглощающе страстную жажду обогащения. Он показывает, как постепенно день­ги, первоначально являвшиеся лишь средством разбогатеть, чтобы получить право жениться на Лизе, становятся маниакальной идеей и единственной целью жизни. Так на основе реальной человеческой драмы воплотилась в опере «Пиковая дама» социально-философская тема губительной власти золота, определившая незадолго до этого концепцию тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера.

При написании оперного либретто в сюжет и характер пушкин­ского произведения был внесен ряд существенных изменений, выя­вившихся прежде всего в иной по сравнению с Пушкиным трактов­ке образа Германа и его отношения к Лизе. Если в повести Пушкина Герман расчетлив и всеми его поступками руководят корыстные цели, то в опере Чайковского он искренне и глубоко любит Лизу, и именно любовь к Лизе является исходным мотивом всех его поступков.

Кроме того, Германн у Пушкина — из немцев, потому именно таково написание его фамилии, у Чайковского о его немецком происхождении ничего не известно, и в опере «Герман» (с одним «н») воспринимается просто как имя. Чай­ковский наделяет Германа чертами, типичными для многих людей его эпохи. Внутренняя неудовлетворенность, стремление к возвы­шенным, но недосягаемым в настоящих условиях идеалам, роман­тическая впечатлительность, перерастающая в болезненное психи­ческое состояние, — вот основные черты, характеризующие героя Чайковского.

Под влиянием рассказа Томского о тайне трех карт Гер­ман попадает во власть страстного желания узнать ее. Вначале это стремление продиктовано чувством любви. Для бедного офицера разбогатеть — значит получить возможность соединиться с Лизой. Но постепенно мысль о картах, о «грудах золота» всецело овладева­ет Германом и приводит его к безумию и гибели. Лишь в предсмерт­ные минуты к нему ненадолго возвращается сознание и снова воз­рождается его глубокое, прекрасное чувство к Лизе.

Лиза у Пушкина — бедная воспитанница богатой старухи-графини; у Чайковского она — ее внучка, «чтобы, — как объясняет либреттист, — сделать любовь к ней Германа более естественной»; не ясно, однако, почему его любовь была бы менее «естественной» к бедной девушке. К тому же возникает никак не проясненный вопрос о ее родителях — кто, где они, что с ними.

Душевный облик Лизы раскрывается в музыке Чайковского значительно полнее, шире; оперной Лизе свойственны цельность характера, душевная прямота и благородство, искренность, глубина чувств и большая воля.

Князь Елецкий, фигурирующий в опере, у Пушкина отсутствует. Граф Томский, родство которого с графиней в опере никак не отмечено, и где он выведен посторонним лицом (просто знакомым Германа, как и другие игроки), у Пушкина является ее внуком; этим, по-видимому, объясняется его знание семейной тайны.

Действие драмы Пушкина происходит в эпоху Александра I, тогда как опера переносит нас — это была идея директора императорских театров И.А.Всеволожского — в екатерининскую эпоху.

Финалы драмы у Пушкина и Чайковского также различны: у Пушкина Германн, хотя и сходит с ума («Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере»), все же не умирает, а Лиза, более того, сравнительно благополучно выходит замуж; у Чайковского — оба героя погибают.

Опера «Пиковая дама» была впервые с огромным успехом исполнена в Петербурге 7 декабря 1890 года под управлением дирижера Э.Направника. Партию Германа пел известный русский певец Н. Фигнер, партию Лизы — М. Фигнер. Как и опера «Евгений Онегин», «Пиковая дама» не сходит с репертуара многочисленных русских и зарубежных оперных театров, завоевав себе огромную любовь слушателей.

Одним из замечательных событий в истории «Пиковой дамы явилась ее гениальная рахманиновская интерпретация. 26 октября 1904 года Рахманинов продирижировал юбилейным, сотым спектаклем оперы в московском Большом театре с участием лучших исполнительских сил.

Характеристика оперы. Опера «Пиковая дама» состоит из четырех действий, семи кар­тин и предваряется краткой оркестровой интродукцией.

Музыкальная драматургия «Пиковой дамы» основывается на развитии трех основных тем. Это тема рока, связанная с представ­лением о Графине, которое на протяжении всей оперы живет в со­знании Германа (Графиня, как олицетворение смерти, рок, преследу­ющий Германа), тема любви и тема трех карт, имеющая сложную природу. Первоначально это исходящее из глубины души лиричес­кое признание Германа, в дальнейшем — олицетворение зла, несущего гибель. Эти темы связаны с раскрытием общей идеи произве­дения — столкновение жизни, любви и смерти — и в то же время они являются средством ярких индивидуальных характеристик.

Кроме этих основных тем, имеющих важнейшее значение для развития драматического действия оперы, в ней есть ряд других тем. Они характеризуют второстепенных персонажей, быт, природу и ту обстановку, в которой развертывается драма Германа и Лизы.

Музыкальные темы-характеристики появляются как в вокальных партиях, так и в оркестре. В «Пиковой даме» особенно органично осуществляется характерное для Чайковского взаимодействие вокальных и инструментальных средств выразительности и принципов развития.

Композиция оперы логична и стройна. Как и в «Евгении Онеги­не», она основывается на чередовании семи картин, а разделение на действия является более внешним, формальным моментом.

Первая картина — драматическая завязка и экспозиция основ­ных действующих лиц, в первую очередь Германа. Для дальнейшего музыкального развития особенно велико значение квинтета «Мне страшно», предвещающего сложное сплетение судеб Германа, Лизы, Графини и Елецкого, и баллады Томского. В них содержатся интона­ции многих основополагающих и противоположных по значению тем оперы.

Вторая картина — центральная в раскрытии чувства любви Лизы и Германа и первая развернутая характеристика образа Лизы. Крат­кое появление в этой картине Графини с ее зловещей темой создает драматический контраст к лирической сцене и еще ярче оттеняет красоту и силу светлого чувства любви.

Третья картина — новый толчок для дальнейшего драматичес­кого развития. В ней подвергаются трансформации основные темы, связанные с центральной психологической линией оперы, ярко отте­няемые музыкой праздничного бала. Эпизод с ключом, появление таинственных масок, напоминающих о тайне трех карт, подготавли­вают события следующей, четвертой картины.

Четвертая картина занимает центральное положение в опере. Это драматическая кульминация в развитии взаимоотношений Германа и Графини, а одновременно и переломный момент в отношениях Лизы и Германа. Четвертая картина содержит характеристику Графини.

Содержание пятой и шестой картин развертывается как следствие предшествующих событий: в пятой Герману является призрак Гра­фини, в шестой происходит последнее свидание Германа и Лизы и завершается развитие образа Лизы.

В седьмой картине — развязка всей драмы, гибель Германа.

Опе­ра «Пиковая дама» с полным правом может быть названа оперой-сим­фонией. Среди оперных произведений Чайковского она в наибольшей степени основывается на теснейшем и очень органичном взаимодей­ствии оперных и симфонических закономерностей. Они проявляются в самых различных аспектах – раскрытие основной идеи оперы на сопряжении и развитии трех основных тем — характерис­тик главных героев.

По своему предназначению они напоминают темы лирико-драматических симфонических произведений Чайковского со сходными функциями. Так, тема-секвенция Графини ассоциируется с темами рока, чаще всего возникающими во вступлениях. Тема любви характерна для побочных партий, тема первого ариозо Германа (она же — тема трех карт) — для главных партий.

Эти темы на протяжении оперы подвергаются интенсивному развитию, изменяются интонаци­онно, темброво, гармонически, причем степень их образно-смысло­вой трансформации различна. Так, тема-секвенция Графини находит­ся все время в пределах одной образной сферы (рок, смерть), с этим же значением внедряется в другие, а ее развитие направлено на фор­мирование целотонной гаммы призрака.

Краткость темы (три звука) и секвентный принцип развития открывают бесконечные возможности для самых разнообразных вариантов ее изложения. Это могут быть интонационные варианты (замена квартового скачка на другой интер­вал), тембровые (низкие деревянные, медные), застывание мотива на месте или его движение в том или ином направлении. В результате образная сфера, связанная с этой темой, предстает в различных града­циях: от реального до символического, от зловеще-фантастического до трагедийно-рокового.

Тема любви также находится в рамках одной образной сферы — лирической. При всем сходстве с побочными партиями симфоний она отличается от них тем, что активно влияет на все тематическое развитие оперы. Ее интонации (восходящий мотив, задержания) про­никают почти во все сцены, «растворяясь» в их тематизме. Сама же лирическая любовная сфера раскрывается в широком диапазоне, имеет свою линию развития, устремленную к кульминации с после­дующим спадом.

В отличие от предыдущих, лирико-драматическая тема Германа подвергается сложной трансформации, и процесс ее превращения в тему трех карт, завершающийся в четвертой картине, отражает глав­ную идею оперы.

С этими тремя основными темами теснейшим образом связаны и другие, также имеющие важное образное и смыс­ловое предназначение. Это тема квинтета и выросшая из нее тема четвертой картины, тема баллады Томского, темы пятой и шестой картин. Но будучи самостоятельными по смыслу, они формируются из единого интонационного источника.

Сонатно-симфонические принципы характерны и для построения сцен. Примером может служить заключительная сцена второй карти­ны — развитие темы любви, вызывающее аналогии с драматургией побочной партии в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта», а также соотношение ее разделов по принципу сонатной формы.

Симфонические закономерности нашли отражение в строении картин в целом. Так, например, в первой и шестой картинах имеют­ся динамизированные репризы, насквозь симфоничны четвертая и пятая.

Наконец, композиция всей оперы также подчиняется этим за­кономерностям. Первая и вторая картины представляют собой экс­позицию главных образов — Германа в первой картине, Лизы — во второй. Третья является эпизодом, в котором, однако, происходит разработочное развитие основных тем. Четвертая и пятая картины — два симфонических центра оперы — строятся по принципу симфо­нических разработок в виде цепи волн с кульминациями, каждая из которых превышает предыдущую. Шестая картина (трагическая раз­вязка судьбы Лизы) и седьмая (гибель Германа) могут быть уподоб­лены зеркальной репризе.

Логика симфонического развития в опере «Пиковая дама» опи­рается на стройную систему тональных связей. Основных тонально­стей три: си минор, его субдоминанта — ми минор и доминанта — фа-диез минор. Ведущее положение ми минора и фа-диез минора определяется уже в первой картине. Вначале они затрагиваются ми­моходом, затем фиксируются в третьем ариозо Германа (ми минор) и эпизоде появления Графини (фа-диез минор) и, наконец, предстают как главные тональности наиболее значительных для развития дра­матического конфликта сцен: квинтета (фа-диез минор) и баллады Томского (ми минор). Также надо помнить о ведущем значении этих тональностей в четвертой и шестой картинах.

Как в «Евгении Онегине» и в других послеонегинских операх, сквозное симфоническое развитие соединяется с разнообразными оперными формами. Это арии, ариозо, ансамбли, хоровые, танцевальные сцены. Их появление всегда драматургически оправданно и не только не нарушает общей целеустремленности действия, но максимально способствует ей.

Характерным для Чайковского является также то, что психоло­гическая драма разворачивается в реальной бытовой обстановке: гулянье в Летнем саду, музицирование барышень в аристократиче­ском доме, маскарадный бал у богатого сановника — «кадриль из знаменитейших и прекраснейших жен, юношей и девиц» и т.п. Весь этот бытовой фон, детально разработанный, то противопоставляет­ся развитию психологической линии, то сливается с нею. Напомним, как в первой картине бытовые сцены своей безмятежностью резко контрастируют возбужденному состоянию Германа и подавленному, исполненному мрачных предчувствий настроению всех участников драмы. В то же время через трансформацию темы ариозо Германа происходит плавный переход к хору гуляющих, а в финальной сцене бушующая природа созвучна состоянию Германа.

Наиболее удалена от психологической драмы третья картина. Не только образ музыки XVIII века, вызывающий ассоциации с Моцар­том, Фоминым, Бортнянским, но и содержание интермедии «Искренность пастушки» противостоит судьбе героев, поскольку любовная ситуация интермедии, аналогичная реальной, имеет, в отличие от нее, счастливую развязку.

В последующих картинах, напротив, бытовой фон полностью срастается с музыкой, воссоздающей душевное состояние героев. Возникает жуткая, почти мистическая реальность («Что это? Пенье или ветра вой?» — задает себе вопрос Герман в пятой картине). Та­кое же слияние происходит и в седьмой картине, но с обратным зна­ком: «Застольная песня» Германа полностью соответствует бесша­башно-разгульной атмосфере игорного дома.

Интродукция. Опера начинается оркестровой интродукцией — симфонической экспозицией основных тем, с которыми связано во­площение главной идеи оперы. В острейшем контрастном сопостав­лении звучат в интродукции тема Графини как олицетворение смер­ти, рока и тема любви — символ жизни, счастья.

Еще одна тема — из баллады Томского — служит повествовательным зачином, вводя­щим в драматическое действие. С нее в си миноре — одной из глав­ных тональностей оперы, начинается интродукция:

Ее первое звено (a) — квинтовый затакт и последующее движе­ние к тому же звуку фа-диез как вершине мелодии — проходит в оркестре у кларнетов и фаготов. В ответ ему следуют в нисходящем мелодическом движении скорбные аккорды струнных, образующие второе звено темы (б). Оба звена получают дальнейшее развитие, сразу же создается ощущение напряженности, драматизма.

Первый раздел интродукции заканчивается интонациями из баллады Томс­кого («О Боже!»), которые являются ритмически измененным вари­антом второго звена первой темы:

Во втором разделе интродукции (ми минор) появляется тема-секвенция Графини, интонационным зерном которой является трехзвучный мотив с восходящей квартой. Тема звучит в жестком, резком тембре труб и тромбонов в сопровождении аккордов деревянных духовых с остропунктирным ритмом и стремительных взлетов струнных:

В момент драматической кульминации у тромбонов и тубы, вио­лончелей и контрабасов появляется целотонная гамма в нисходящем движении у тромбонов:

В русской классической музыке, начиная с «Руслана и Людми­лы» Глинки, целотонная гамма связывалась с олицетворением сил зла. Именно в таком значении она введена Чайковским в оперу.

Резким контрастом этой музыке служит третий, последний раз­дел интродукции (Ре мажор), основанный на светлой лирической теме любви Германа. Сначала на фоне органного пункта доминанты у струнных проходит в восходящей секвенции ее основная мелодия, развивающаяся в плавном, поступенном движении, каждый мотив которой завершается секундовым задержанием-«вздохом».

В момент, когда секвенция достигает высшей точки, полифони­чески соединяются между собой во встречном движении восходя­щие нижние голоса (медные инструменты) и широкий нисходящий напев струнных. Такое полифоническое сплетение еще больше уси­ливает распевный характер музыки:

Первая картина содержит развернутую характеристику образа Германа и завязку основного драматического конфликта. Роковую роль в его возникновении играют известие о помолвке князя Елецко­го и Лизы, в которой Герман узнает предмет своей страсти, и рассказ Томского о тайне трех карт, которой якобы владеет Графиня. В этой же картине происходит первая встреча Германа и Графини.

Первая картина начинается кратким оркестровым вступлением в быстром движении с четким моторным ритмом и непринужденно «резвящейся» воздушной пасторальной мелодией скрипок и флейт. Эта идиллическая музыка, характеризующая веселое настроение гуляющих, служит фоном для последующих драматических собы­тий.

Много места уделяет Чайковский в первой картине бытовым сценам. «Хор детей, нянек и прочих» (сцена № 1), «Хор гуляющих» (сцена № 3) своей безмятежностью противостоят развитию лирико-психологической драмы и в то же время в ряде эпизодов сближают­ся с ней на основе внутреннего интонационного родства (например, перерастание заключительных фраз ариозо Германа «Ты меня не зна­ешь» в тему хора гуляющих; драматизация темы оркестрового вступ­ления в заключительной 6-й сцене картины — «Гроза»).

Центральное место в первой картине отведено образу главного героя — Герману. Музыка раскрывает ту основную сущность его натуры, которая приведет к катастрофе: огромную, до самозабвения силу страсти, максимализм в изъявлении чувств, доходящий до гра­ни, за пределами которой происходит слом и разрушение психики. В этой картине всеми его поступками руководит всепоглощающая сила любви к прекрасной незнакомке. Она кажется особенно исключи­тельной еще и потому, что Герман говорит о ней не своей возлюб­ленной, а другому лицу, самому себе и природе.

Психологическая характеристика Германа раскрывается в трех его ариозо. Их появление абсолютно естественно, поскольку они возникают в беседе с Томским, как ответы на его вопросы, поэтому, не завершаясь, переходят в последующие сцены.

Первое ариозо Германа «Я имени ее не знаю». Тема ариозо является одной из важнейших в его музыкальной харак­теристике: именно она впоследствии трансформируется в тему трех карт. Здесь в теме ариозо раскрываются ее лирические черты. Она начинается с вершины-источника, развертывается плавно, гибко, изо­билует опеваниями. Ее основная интонация — типично романсная:

Тема проходит характерные для драматургии лирических сцен Чайковского этапы развития. Впервые она появляется в оркестре у солирующей виолончели, когда приятели Сурин и Чекалинский го­ворят о Германе, затем переходит в вокальную партию в первом раз­деле ариозо, а в его кульминации-репризе звучит одновременно у голоса и оркестра.

Ариозо написано в трехчастной форме с динамизированной репризой. При основной тональности Фа мажор оно начинается в ре миноре, тонально неустойчиво в среднем разделе. Постоянные смены ладотональности отражают смятенное душевное состояние героя, которое к концу ариозо становится более светлым и восторженным.

Первая часть ариозо напевна, элегична. Вторая — Piu mosso — более взволнованна. Широкое развитие получают в ней интонации первой части. Так, начальная мелодия ариозо звучит в новом регистре (f, ritenuto), ритмически измененная. Ее диапазон расширяется до ля второй (по звучанию голоса — первой) октавы:

Отсюда начинается волна нарастания, которая приводит к реп­ризе (Tempo I, Andante), в которой утверждается еще один, более широкий вариант основной темы.

Особенно сильно раскрывает возбужденное душевное состоя­ние Германа второе ариозо «Ты меня не знаешь!» — ответ Германа на слова Томского «найдем другую». Оно звучит как экстатический крик души, охваченной порывом страсти, любовного восторга:

Ариозо начинается на гармонии малого вводного септаккорда Ля-бемоль мажора, но дальше появляется фа минор, затем ладотональный «пульс» учащается, выходит за рамки бемольных тональ­ностей. Каждая вокальная фраза акцентирует первый, высокий звук.

Мелодия, как и в предыдущем ариозо, построена на нисходящем дви­жении, однако в быстром темпе (Allegro), постоянно прерываемая паузами и лишенная мягких опеваний, она звучит очень нервно. Ари­озо тонально не завершено. Вместо тоники фа минора возникает пре­рванный каданс — гармония двойной доминанты.

В оркестровой постлюдии, на фоне которой звучит реплика Томского «Ты ль это, Герман?», появляется тема хора гуляющих, но в трагическом звуча­нии, как тема рока. Лишь постепенно она приобретает свой устой­чивый фа-мажорный облик.

Третье ариозо «Когда б отрадного сомненья лишился я» (ми минор, после хора гуляющих) вносит в музыку новые черты. В нем ощущается дыхание смерти, предчувствие тра­гической развязки. Нисходящая мелодия начинается с квинтового тона, ее сопровождает ритмически ровное звучание оркестра в пер­вой половине ариозо с плагальными оборотами:

В кульминации ариозо на слове «Умереть!» в оркестре дважды появляется «аккорд смерти» (альтерированная двойная доминанта), а затем очень выразительная постлюдия концентрирует в себе самые трагические интонации.

Следующий важный этап в развитии образа Германа — его пер­вая встреча с Графиней. Ей предшествует quasi-канонический дуэт Германа и Елецкого (соль минор), в котором соединяются две разно­характерные вокальные мелодии — спокойная, размеренная — Елец­кого («Счастливый день») и нервно-возбужденная — Германа («Не­счастный день»).

Появление далее Лизы и Графини вызывает бурную реакцию Германа. Рушится мечта о счастье (Лиза — невеста князя), почти мистический ужас вызывает Графиня. В оркестре в этот момент мрачно-угрожающе звучит тема-секвенция Графини (marcato, фа-диез минор). Возгласы Германа, Лизы, Графини, Томского, сопро­вождаемые аккордами валторн, затем кларнетов и фаготов в пунк­тирном ритме и гаммообразными взлетами струнных, приводят к квинтету «Мне страшно» (№ 4).

Квинтет «Мне страшно» является драматургическим центром первой картины, близким по смыслу к заключительному разделу интродукции в «Дон-Жуане» Моцарта. Здесь единственный раз сходятся все участники драмы: Герман, Лиза, Графиня, Томский, Елецкий, каждый со своими мыслями, но в одном настроении: все охвачены тревожным предчувствием, страхом. Возникает ансамбль состояния, действие останавливается.

Квинтет является важнейшим источником тем оперы. Он пред­восхищает тональность (фа-диез минор) и тематический материал четвертой картины, связан с большинством сцен оперы. Тема квин­тета основана на многократно повторяющейся интонации малой се­кунды и на мелодической фразе терциями в противодвижении. Раз­витие темы сковывается доминантовым органным басом:

Жуткое оцепенение квинтета сменяется бурной, возбужденной музыкой. У гобоя поочередно с виолончелями многократно повторяется экспрессивная фраза из темы Германа на фоне и в чередовании с темой Графини, которая заполняет все оркестровое пространство. Тема изложена в разных фактурных и ритмических вариантах – триолями то у флейт, то у фаготов и одновременно в увеличении с расширением квартового скачка до октавного — у низких струнных и пронзительно высокой флейты.

Тема Графини как бы «растворяет­ся» в музыке Германа, глубоко проникая в лирическую суть его темы:

Сцена завершается речитативным эпизодом с участием Германа и Елецкого. Приветливым певучим фразам князя, адресованным Лизе, противопоставляются собранные, волевые реплики Германа «Радуй­ся, приятель», предвосхищающие его речитативы в сцене с Графи­ней в четвертой картине.

Баллада Томского — важный сюжетный и музыкально-драматургический эпизод в развитии конфликта. В ней рассказыва­ется о прошлом Графини и связанной с нею тайне трех карт. Во вре­мя разговора, предшествующего балладе, в оркестре сопоставляют­ся тема ариозо Германа «Я имени ее не знаю» и тема-секвенция Гра­фини. Это сопоставление напоминает о неизбежности столкновения судеб этих людей.

Баллада Томского написана в тональности ми минор — еще од­ной, наряду с си минором и фа-диез минором, ключевой тональнос­ти оперы. Мелодия баллады включает в себя квартовый оборот и: темы-секвенции Графини, но в ином, более ритмически спокойном повествовательном варианте:

В конце каждого куплета баллады звучит тема трех карт:

Эта тема вместе с темой Графини и темой любви, которая по­явится во второй картине, становится ведущей в опере: она постоян­но напоминает о безумном желании Германа узнать тайну старой Графини, о роковой общности этих двух образов. Напомним: в ином, лирически-распевном варианте она звучала в первом ариозо Герма­на «Я имени ее не знаю». Контрастные по смыслу тема ариозо и тема трех карт являются вариантами друг друга, что характерно для симфонических тем Чайковского. Интонационное единство позволяет многообразно трансформировать их в зависимо­сти от различных психологических ситуаций.

Баллада представляет собой законченный вокально-симфони­ческий номер, написанный в куплетно-вариационной форме с чер­тами трехчастности. Она пронизана сквозным развитием. Этому способствует драматизация и варьирование оркестровой партии в каждом куплете, а также постепенное накопление гармонической напряженности. Кульминацией баллады является последний куп­лет, в котором оркестровое сопровождение становится особенно на­сыщенным.

По-новому звучит каждый раз и припев: «Три карты, три карты, три карты». Он то изменяется интонационно-ритмически (третий куплет), то появляется в более высоком регистре (последний, чет­вертый куплет).

Зловещий оттенок вносит в балладу проведение в конце каждого куплета (кларнеты и фаготы в первых двух куплетах, низкие струнные — в четвертом) темы-секвенции в ритмическом увеличении.

Она сопровождается хроматическим дви­жением в вокальной партии и средних оркестровых голосах и цепью увеличенных трезвучий.

Заключительная сцена («Гроза», № 6) — еще один этап в развитии образа Германа. Он объят решимостью отнять Лизу у кня­зя. Мысль о трех картах, мелькнув, пока еще не завладевает его со­знанием, она тут же отбрасывается («Ах, что мне в них!»). Бушую­щая стихия природы сливается с бурей в душе Германа.

В сцене про­исходит интенсивное разработочное развитие важнейших тем пер­вой картины, в котором ведущая роль отводится оркестру. Здесь зву­чат и тема-секвенция Графини и тема из баллады Томского («От третьего, кто пылко, страстно любя»), и тема ариозо Германа («Я имени ее не знаю»).

Взлеты пассажей на фоне органно­го пункта доминанты предвещают пятую картину оперы (сцену в казарме и появление перед Германом призрака Графини). В тревож­ном, судорожном движении появляется теперь и тема из хора гуляю­щих (первая сцена первой картины).

Напряжение все возрастает, звучность оркестра достигает fff, длительный органный пункт на звуке ля подготавливает появление у виолончелей темы первого ариозо Германа («Я имени ее не знаю»).

Еще более грозно звучит вслед за этим тема Пиковой дамы. Герман с отчаянием повторяет слова из баллады: «Получишь смертельный удар ты». Напряженнее становится и тема ариозо, как бы противоборствуя натиску овладевающих сознанием Германа злых сил. В новом вари­анте ритмически искаженная, сопровождаемая увеличенными гармо­ниями, появляется тема трех карт. В тональности си минор — началь­ной тональности оперы — заканчивается первая картина. Последние, волевые, утвердительные интонации Германа говорят о непоколеби­мости принятого им решения: добиться счастья или умереть.

Вторая картина, как и предыдущая, имеет значение экспози­ции: Чайковский дает в ней развернутую характеристику образа Лизы. Вместе с тем здесь происходит дальнейшее развитие образа Герма­на. Его любовь к Лизе достигает экстатической кульминации. Завер­шение второй картины — апофеоз любви, высшая точка ее выражения. Еще один важный момент в картине — появление Графини, вызывающее у Германа ужас, мысль о смерти и напоминающее о тайне трех карт.

Первый раздел картины содержит широкий показ аристократи­ческого быта, косвенно характеризующего Лизу. Ее начало резко контрастирует с финалом предыдущей картины. Спокойно, идилличе­ски безмятежно звучит дуэт Лизы и Полины «Уж вечер» (Соль мажор).

Дуэт написан в стиле музыки конца XVIII века. Для него харак­терна простая фактура, ясный гармонический склад. Каждому куп­лету предшествует небольшое оркестровое вступление (флейты в сопровождении фортепиано и струнных), которое привносит в му­зыку черты пасторальности. Непринужденно (преимущественно в соотношении интервалов сексты или терции между голосами) развивается мелодия. Воздушный флейтовый ритурнель разделяет две мелодические фразы дуэта. Ясное, спокойное настроение ничем не нарушается.

Романс Полины вносит в музыку новое настроение. На первый взгляд он производит впечатление вставного номера, допол­няющего бытовую картину. В действительности же играет большую роль в драматургии оперы, косвенно характеризуя тревожное душев­ное состояние Лизы и предвещая ее трагическую судьбу. В дальней­шем обнаруживается интонационная близость его с арией Лизы из шестой картины:

Романс Полины написан в сумрачной тональности ми-бемоль минор. Последовательность тоники и септаккорда II ступени на то­ническом органном пункте (один из излюбленных оборотов Чайков­ского) вносит в музыку трагически-напряженный оттенок.

Форма романса куплетная, но в мелодии каждого второго раздела куплета появляются новые черты: расширяется диапазон, все шире стано­вится размах мелодического развития, причем постоянно увеличи­вается количество тактов в куплете. Особенно интенсивного разви­тия достигает мелодия в третьем куплете (через секвенционное про­ведение мелодии на словах «Но что ж досталось мне» и т.д.), захва­тывая в конце ля-бемоль второй октавы — мелодическую вершину всего романса.

Сумрачный характер романса оттеняется веселой хороводной песней девушек «Ну-ка, светик Машенька», написанной Чайковским в характере танцевально-игровых народных песен.

Последним номером первого раздела второй картины является несколько чопорное ариозо гувернантки, вносящее еще один, и при­том юмористический штрих в характеристику окружающего Лизу быта.

Весь первый раздел второй картины по своему изложению отли­чается большой закругленностью, законченностью.

Заключительная сцена образует второй, самый важный раздел картины, основанный на сквозном развитии действия. Сцена начинается печальной мелодией у английского рожка на фоне трепетного сопровождения струнных:

В начальных своих интонациях эта мелодия близка теме любви Германа. Она продолжает звучать в оркестре на протяжении всего диалога Лизы и ее горничной Маши, а затем ста­новится основой ариозо Лизы «Откуда эти слезы?».

Сольная сцена Лизы состоит из двух контрастных арио­зо — до минор и До мажор. В первом, до-минорном, выражается глу­бокая тоска и смутное беспокойство Лизы. Оно имеет трехчастное стро­ение.

Печальному элегическому характеру крайних частей противо­поставляется более взволнованная музыка средней части, начинаю­щаяся в си-бемоль миноре. Здесь появляются новые, нисходящие ин­тонации, учащается ритмический пульс, фразы становятся более ко­роткими, прерываются паузами.

Ариозо завершается речитативным эпизодом «И тяжело и страшно, но к чему обманывать себя?». Он при­водит ко второму ариозо (До мажор). Восторженно, страстно звучит этот монолог-признание. На трепетном фоне струнных, поддерживае­мых арпеджиями арфы, сплетаясь с подголосками деревянных духо­вых, развертывается патетическая тема «О, слушай, ночь»:

Этот раздел сцены — ничем не сдерживаемое страстное при­знание — содержит яркие ладогармонические моменты — со­поставление До мажора с Ля-бемоль мажором, затем с Ля мажором. Далее появляются ре минор, Ми-бемоль мажор, ми минор. Возникает эффект беспредельного, все расширяющегося простран­ства.

Сцена Лизы и Германа. До-мажорное ариозо Лизы пре­рывается внезапным появлением Германа. Происходит резкая смена тональности (вместо ми минора — сразу Ми-бемоль мажор, затем — цепь неустойчивых аккордов, ведущих к ля-бемоль минору и возвра­щение ми минора, представленного в основном аккордами доминан­ты и альтерированной двойной доминанты).

Начинается большая вокально-симфоническая сцена, в которой возникает, развивается и достигает высшей кульминационной точки тема любви. Сцена пост­роена в свободной форме: речитативы непосредственно переходят в эпизоды ариозного типа.

Начальные реплики передают волнение обоих. У Германа пре­обладают интонации просьбы, мольбы, в словах Лизы слышатся го­рестные вопросы.

Тема любви впервые появляется в этой сцене в эпизоде Andante на словах Германа «Постой, не уходи!». Она звучит вначале в орке­стре, затем переходит в вокальную партию (от слов «Дай умереть»). Развитие темы любви приводит к ариозо Германа «Прости, небес­ное созданье» (фа-диез минор). Оно также построено на интонаци­ях темы любви, но ее восторженное звучание сменяется очень пе­чальным, искренним высказыванием.

Скромная аккомпанирующая функция оркестра позволяет сосредоточить все внимание на вокаль­ной партии. Она звучит строго и даже траурно. Трагическая обреченность этой музыки, использованные в ариозо выразительные приемы (тональность, движение в оркестре параллельными терци­ями, плагальность) напоминают о квинтете и предвосхищают чет­вертую картину:

Ариозо написано в форме динамически развивающихся купле­тов. В последнем (третьем) основная тема излагается оркестром, а партия голоса приобретает речитативный характер. Вершиной же ариозо (а также и всей второй волны нарастания) является оркестро­вое проведение первой, восходящей части темы в До мажоре, на гармонии тонического квартсекстаккорда:

Это вторая, после До-мажорного эпизода в арии Лизы, лиричес­кая вершина всей картины. Характерно, что между этими двумя мо­ментами существует тональное единство и оба они окрашены в свет­лые мажорные тона.

Если ария Лизы была в самый напряженный момент прервана появлением Германа, то вторая До-мажорная кульминация прерыва­ется приходом в комнату Лизы старой Графини. При этом в музыке происходит, как это часто бывает в симфониях Чайковского, столк­новение полярно противоположных по характеру тем. После певу­чей лирической мелодии возникают острые, резкие звучания, хроматизмы, уменьшенные гармонии, «стучащие» триольные ритмы. Большую роль в создании зловещего колорита играет тембр фагота.

Тема-секвенция Графини, вызывающая представление о леде­нящем душу образе смерти, получает в этой сцене большое разви­тие — ее квартовый мотив постепенно расширяется, достигая умень­шенной, затем чистой квинты, уменьшенной септимы, октавы, ноны, децимы:

В развитии образа Германа исключительно важное значение имеет конец этого эпизода. Сначала Герман повторяет слова из бал­лады о картах («Кто страстно любя, придет, чтоб наверно узнать от тебя три карты, три карты, три карты»). В этот момент в вокальной партии появляется восходящая хроматическая фраза из баллады Том­ского. После возгласа Германа: «Могильным холодом повеяло во­круг! О страшный призрак, смерть, я не хочу тебя!» — у тромбонов, валторн и струнных, сопровождаемых остинатным ритмом литавр, проходит страшная нисходящая тема — символ смерти:

Музыка этого эпизода оказывает огромное влияние на последу­ющее развитие. Длительное секвентное проведение темы любви на доминантовом органном пункте Ми мажора, тревожная пульсация литавр придают музыке заключительной части картины особо ост­рую лирическую напряженность.

После возгласа Лизы «Нет! Живи!», сопровождаемого звучанием До-мажорного аккорда, следует оркест­ровая постлюдия на тонике Ми мажора. Торжествующе, как апофеоз любви, проходит тема ариозо «Прости, небесное созданье». Появле­ние в теме элементов гармонического мажора (до-бекар) придает звучанию страстность, упоенность:

Третья картина вносит самый яркий контраст в развитие пси­хологической драмы. Это впечатление усиливается еще и потому, что Чайковский, живописуя картину праздничного аристократического маскарада, обращается в этой картине к стилю приветственной и пасторальной музыки екатерининской эпохи, вводит подлинные тек­сты той поры.

Преобладающей тональностью является характерный для того времени Ре мажор. В этой тональности написаны оркестро­вое вступление и хор «Радостно, весело» в начале картины, театра­лизованная интермедия «Искренность пастушки» — в ее центре, приветственный кант императрице «Славься сим, Екатерина» — в конце.

Воссоздавая стиль эпохи, Чайковский использовал также и некоторые характерные для XVIII века жанры и формы: классичес­кую сонату без разработки (оркестровое вступление и хор), сюиту танцев (кадриль, сарабанда, менуэт). Такой тональный и стилисти­ческий «рефрен» придает картине стройность, цельность, что также соотносится с духом классической эпохи.

В третьей картине впервые дается развернутая характеристика жениха Лизы — князя Елецкого.

Ария князя Елецкого. Елецкий охарактеризован как че­ловек благородный, искренне любящий свою невесту. В основе его арии «Я вас люблю» (Ми-бемоль мажор) лежит широкая, плавная, но одновременно и по речевому выразительная тема.

В затактовых мелодических оборотах есть отдельные черты, сбли­жающие данную тему с темой любви Германа. Вместе с тем эта мело­дия резко отлична от интонаций Германа. Благодаря отсутствию в ней секундовых «вздохов» она звучит уравновешенно, спокойно. Несколько более динамична средняя часть арии Елецкого. В репризе основная тема проходит с оркестровым сопровождением, обогащенным мело­дическими подголосками. Небольшая кода на той же теме заключает цельную, замкнутую по форме арию.

После арии Елецкого музыка переключается в трагический план. Тональность Ми-бемоль мажор сменяется одноименным минором (сцена № 13). Появившийся в оркестре синкопированный ритм вно­сит ощущение волнения, тревоги, характеризуя смятенное состоя­ние Германа. Как напоминание о роковой тайне, раскрытие которой сулит богатство и возможность женитьбы на Лизе, звучит тема трех карт; появляются интонации из секвенции Графини и мотив из бал­лады Томского: «Не ты ли тот третий, кто страстно любя» (поддраз­нивания таинственных масок — Сурина и Чекалинского). Сознание Германа болезненно напряжено. Судорожной становится звучащая в оркестре тема любви, перебиваемая темой трех карт:

В этой музыке отражен весь ход мыслей Германа, борьба между стремлением к Лизе и внедрившейся в его сознание идеей трех карт: «Скорее бы ее увидеть и бросить эту мысль». К концу сцены тема трех карт вытесняет тему любви. Она разрастается как кошмарное видение, заполняет весь оркестр, а затем медленно и глухо парал­лельными терциями у фаготов уходит в низкий регистр, постепенно затихает.

Развитие психологической линии временно отстраняется интер­медией «Искренность пастушки» — светлой пасторалью, написан­ной Чайковским в духе самых безмятежно-радостных страниц музыки Моцарта. Этот контраст предельно усугубляет драматизм по­следующей заключительной сцены, в которой происходит краткое свидание Лизы и Германа, окончательно решившего проникнуть к Графине и узнать роковую тайну.

Нервно, неуравновешенно звучит во время их диалога речита­тив Германа. Ритмически искаженной, надломленной становится тема любви, сопровождаемая беспокойным хроматическим движением триолями:

Четвертая картина — трагическая вершина оперы, музыкаль­но-драматургический центр, в котором сходятся и получают симфо­ническое развитие все тематические элементы, связанные с психо­логической драмой. Вся она пронизана чувством беспредельной скор­би о гибели любви, надежды, гибели всего, чем жил, к чему стремился Герман. Все здесь очень страшное, какое-то неживое, хотя и очень реальное: разговор Лизы с горничной, вечерний туалет Графи­ни, ее капризы и воспоминания о молодости, суетящиеся приживал­ки. Но эта реальность воспринимается и отражается через болезнен­ное, обостренно-нервное, на грани срыва состояние Германа, и тог­да Графиня становится олицетворением смерти, приживалки — зло­вещими ее прислужницами, а шорохи, шаги вызывают мистический ужас.

Картина состоит из четырех основных разделов: Герман в спальне Графини до ее появления, сцена Графини, сцена Германа и Графини, сцена Германа и Лизы. Во всех этих сценах явно или незримо присутствуют оба — Герман и Графиня. До ее появления Герман рассматривает ее портрет, в моносцене Графини — пря­чется за занавеской, затем вступает с ней в разговор, продолжаю­щийся и после ее смерти. Это создает особое, очень сильное пси­хологическое напряжение, нашедшее отражение и в музыке, ле­денящей душу, и в тексте («Какой-то тайной силой я с нею связан роком»).

Четвертая картина начинается мрачным, настороженным оркес­тровым вступлением в фа-диез миноре — основной тональности этой картины. На фоне малосекундового остинато засурдиненных альтов (исходный мотив квинтета «Мне страшно»), подобного тревожному шороху или нервному биению сердца, звучат таинственные шаги-пиццикато контрабасов (отголоски темы Графини) и экспрессивная лирическая тема у деревянных духовых. Она связана со многими страницами оперы: квинтетом «Мне страшно», темой любви, близка начальным интонациям до-минорного ариозо Лизы, ариозо Германа «Прости, небесное созданье».

Короткие, бессильно никнущие фра­зы темы звучат как плач, жалоба. Органный пункт на доминантовом звуке до-диез создает ощущение оцепенения. Это реквием, отпева­ние любви и жизни:

Из заключительного секундового задержания темы вырастает цепь очень выразительных нисходящих диссонирующих мотивов-стонов.

Так уже во вступлении сплетаются в единый узел элементы ра­нее звучавших тем, связанных с основными музыкальными образа­ми оперы.

Та же тревожная музыка сохраняется и после поднятия занавеса, при появлении Германа, и далее на протяжении всего первого раздела сцены. Основная тема вступления звучит теперь уже не только в оркестре, но проникает и в вокальную партию. Сопровождаю­щий эту тему длительный органный пункт на триольном остинатном ритме еще более драматизирует ее.

Взволнованна речь Германа: в ней чередуются короткие фразы-возгласы и вопросы. Они прерываются паузами.

Первый раздел картины (Герман один в спальне Графини) обра­зует начальную волну драматического развития. С появлением Гра­фини начинается вторая волна. Она состоит из сцены Графини с при­живалками и сцены воспоминаний Графини о своей молодости. Дра­матическая напряженность этих сцен усиливается присутствием Гер­мана, скрывающегося за портьерой.

Хор приживалок и горничных — «похоронное скерцо», по сло­вам Асафьева, — еще одна яркая страница в опере, воссоздающая бытовую обстановку действия. Вместе с тем благодаря остроте рит­мического рисунка в музыке сохраняются настороженность, дра­матизм, характеризующие четвертую картину в целом. Назойливо повторяющаяся малая секунда в теме хора связывает ее с музыкой предыдущего раздела, а каданс в мелодическом миноре восприни­мается как зловещий оскал смерти:

Сцена-монолог Графини. Если до сих пор образ Гра­фини был показан через восприятие его Германом и связывался только с одной темой, то в четвертой картине характеристика Графини рас­ширяется, ее образ дается в новом, реально-бытовом освещении. Цен­тральное место занимает сцена-монолог Графини, в которой она вспо­минает свои былые успехи при французском дворе.

Сцена эта состоит из двух разделов. В первом из них преоблада­ет речитативный склад мелодии. Фразы Графини звучат на фоне рит­мически однообразного оркестрового сопровождения, выросшего из начального ритма хора приживалок и реплики Графини: «Ах, постыл мне этот свет!», предшествующей монологу. В мелодии сопровождения есть и интонационная связь с темой трех карт (преображенной в духе менуэта):

Выразительны интонации вопроса: «Кто танцевал?», «Кто пел?», основанные на резком подъеме и быстром спаде мелодической ли­нии. При воспоминании Графини о встречах на балах со знатными представителями французской аристократии и самим французским королем (Людовиком XV) в оркестре появляется мелодия старинной французской песни «Да здравствует Генрих IV», которой обычно приветствовали короля Франции:

Вспоминая свою молодость, Графиня напевает песню из оперы французского композитора XVIII века Гретри «Ричард Львиное Сер­дце» — «Je crains de lui parler la nuit». Эта песенка образует второй раздел сцены.

Старинная музыка не воспринимается здесь как чужеродный элемент. В устах Графини напев звучит как выражение сожаления о далеком прошлом. Характеризуя Графиню, живущую только воспо­минаниями о минувших днях, он органично вливается в музыку всей картины:

Вспомнив о присутствии приживалок, Графиня прерывает свою песню гневными возгласами. После их ухода, продолжая напевать, Графиня засыпает.

Настороженно, таинственно (рррррр) звучат теперь в оркестре начальные интонации из сопровождения речитатива, постепенно уходящие в самый низкий регистр. Сумрачный колорит усиливается благодаря появлению тембров низких деревянных инструментов.

Финальная сцена. Из мрачной тишины вырастает секвен­ция Графини, звучащая угрожающе у бас-кларнета и фагота.

Появ­ляющаяся у виолончелей тема трех карт дает толчок к новому разви­тию и вводит в сцену Германа и Графини. Она решена очень своеобразно: вокальной партией наделен лишь один Герман, «ответы» Гра­фини — это жуткие «булькающие» фигурации кларнета по звукам уменьшенного септаккорда. Они почти натуралистически воспроиз­водят хрипы, предсмертные конвульсии.

В оркестровой партии пре­обладают низкие деревянные, звучание которых придает музыке зло­вещий колорит.

Речь Германа взволнованна, прерывиста. Надежда и отчаяние, возбуждение, а в глубине души — ощущение безнадежности и тра­гизма ситуации — все это выражено в ариозо Германа соль минор («Если когда-нибудь знали вы чувство любви»), звучащем как страст­ная мольба, переходящая в крик: «Скажите, откройте!» Интонационно ариозо, так же как и тема-секвенция Графини, связано с балла­дой Томского. Особенно очевидной становится эта связь при сопо­ставлении тем в одной и той же тональности.

Ариозо Германа:

­Баллада Томского:

Тревожный ритм в оркестровом сопровождении, хроматическое движение в средних голосах, поступенно спускающаяся линия басо­вого голоса в оркестре — все это усиливает напряжение и подводит к самому драматическому моменту сцены — смерти Графини.

Когда мольба Германа сменяется угрозой («Старая ведьма! Так я же заставлю тебя отвечать!»), в оркестре в низком регистре у дере­вянных духовых и валторны fortissimo звучит начальный мотив трех карт. Происходит резкая смена тональности: Ми мажор вместо ми-бемоль минора.

В гармоническом языке дальнейшей сцены большую роль играют, как обычно у Чайковского в моменты подобного дра­матического напряжения, субдоминантовые гармонии в виде септак­корда II ступени в различных его обращениях и фактурных вариан­тах.

Графиня падает мертвой, но Герман, еще не понимая случивше­гося, продолжает угрожать ей. В этот момент в оркестре звучит по­следовательность аккордов Соль мажора, Ми-бемоль мажора и Си ма­жора. Терцовое соотношение тональностей образует в своей сово­купности увеличенный лад, вносящий в музыку жуткий, зловещий оттенок. Герман в этот момент холоден и бесстрастен. Он становит­ся подобен пушкинскому Германну (Чайковский сохранил здесь под­линный текст Пушкина):

Наконец Герман постигает страшную истину. Полон ужаса его возглас: «Она мертва! Сбылось!., а тайны не узнал я!». В ор­кестре вновь возникает, как страстная жалоба, скорбная тема из ор­кестрового вступления к картине. Сопровождающий ее органный пункт на доминанте си минора еще больше увеличивает ее напря­женность.

Доминантовый органный пункт не разрешается в тонику си ми­нора, а резко переключается в гармонию уменьшенного септаккор­да. Начинается новый, заключительный раздел финальной сцены. Появляется Лиза. Обезумевший от ужаса Герман всецело поглощен мыслью о тайне карт. Отчаяние охватывает Лизу при мысли, что ее возлюбленным руководила не привязанность к ней, а лишь жажда наживы, приведшая его к убийству Графини.

В этом последнем разделе резко изменяется темп (Vivace). Словно в вихре, проносятся одна за другой в аккордовой фактуре тема из вступления, тема трех карт, тема Пиковой дамы. Такое сплетение тем раскрывает сложный мир переживаний обоих героев.

Четвертая кар­тина заканчивается проведением в увеличении темы трех карт на органном пункте тоники фа-диез минора, то есть в тональности ми­норной доминанты по отношению к интродукции. Благодаря этому устанавливается внутренняя связь между двумя узловыми точками музыкального действия.

Четвертая картина — переломный момент в развитии драмы — является вместе с тем центральной с точки зре­ния симфонического развития. Об этом свидетельствует богатство представленных в ней тематических и интонационных связей с дру­гими картинами оперы.

Пятая картина воспринимается как непосредственное продол­жение четвертой. Ее содержание раскрывает то, что происходит в сознании Германа, находящегося на грани помешательства.

Картина состоит из двух неразрывно связанных между собою сцен: первая — Герман один в своей комнате в казарме, вторая — еще одна, потусторонняя встреча его с Графиней, появление перед ним ее призрака, произносящего названия трех карт. Обе сцены свя­заны единой сквозной линией симфонического развития.

Антракт к пятой картине начинается с темы погребального пес­нопения у виолончелей и альтов, заимствованного Чайковским из православной панихиды. В памяти Германа возникает картина похо­рон Графини:

Незаметно внутреннее психологическое состояние совмещает­ся с реальностью: издалека доносится военный сигнал трубы, со­провождаемый барабанной дробью и триольным мотивом валторн и тромбонов:

Триольный мотив, перейдя к трубе, трансформируется в триольную аккордовую пульсацию струнных и высоких деревянных, и сно­ва музыка погружается в глубь сознания. Из тревожно звучащего триольного фона вырастает тема-диалог струнных и высоких деревян­ных. В ней сплетаются интонации, напоминающие тему любви, тему вступления к четвертой картине, мотивы из некоторых речитативов Германа. В этой музыке — мучительная тоска, смятение; мысли-вос­поминания блуждают тревожно, перескакивая с одного события на другое:

Охватывая постепенно звучание всего оркестра, к которому при­соединяется пение погребального хора (воспоминание о похоронах становится угрожающе реальным!), все тематические элементы, спле­таясь и трансформируясь, порождают колоссальную концентрацию напряженности, требующую разрешения. Важную роль в этом процессе играет развитие темы-секвенции Графини (фаготы, кларнеты), предстающей в неподвижном, застылом виде, а также темы трех карт, звучащей в лирико-трагическом варианте, в виде идущей вверх по полутонам секвенции струнных. Ее верхний нисходящий тетрахорд образует целотонную гамму, из которой рождается (сублимируется) тема призрака: (Стоит как окаменелый от ужаса)

Вся эта сцена сопровождается свистящими гаммообразным пассажами струнных и деревянных. Изображая вой ветра, погасившего свечу и распахнувшего окно, они в то же время выражают крайнюю степень ужаса и смятения, охвативших Германа. В момент по­явления призрака их звучание прорезает грозно ревущая медь.

Сильнейший контраст возникает дальше. При словах «Я при­шла к тебе против воли» резко меняется динамика (рр вместо fff), оркестровая фактура. Призрак поет на одном звуке. У кларнета в этот момент на длящемся органном пункте тоники фа проходит целотон­ная гамма. Все это создает ощущение мертвенного оцепенения, застылости. Как трепетное биение готового вот-вот остановиться серд­ца звучит триольная пульсация струнных:

С безумным видом, в каком-то трансе повторяет Герман выиг­рышные карты: «Тройка, семерка, туз».

Шестая картина, первоначально отсутствовавшая в либретто, введена по настоянию самого композитора. Он же написал текст ари­озо Лизы. «Нужно, чтобы зритель знал, что стало с Лизой. Закончить ее роль четвертой картиной нельзя», — писал Чайковский своему брату Модесту — либреттисту.

В шестой картине центральное место занимает образ Лизы, за­вершается линия ее трагической судьбы. Герман появляется, но все его мысли далеки от Лизы. Они сосредоточены на игорном доме и трех выигрышных картах.

Сцена Лизы начинается оркестровым вступлением в ми миноре. От него перекидывается тональная арка к балладе Томского, послу­жившей первопричиной трагических событий. Близки балладе су­ровый колорит этой музыки, упорное повторение плагального обо­рота тоника — субдоминанта — тоника, отдельные интонации темы. Сходство возникает также и с романсом Полины, а за пределами оперы — с первой частью Пятой симфонии. Тема «страшной судьбы» (Б. Асафьев) отдаленно может напомнить о теме любви, но перерождение ее настолько радикально, что фактически из начального мотива этой темы рождается совершенно новая — тра­урная тема. Она звучит в мерном, почти маршевом движении у дере­вянных духовых, сопровождается триольным остинато струнных и ровными шагами контрабасов:

Аналогично тому, как это было в четвертой картине, музыка ор­кестрового вступления продолжает звучать далее, сопровождая ре­читатив Лизы «Уж полночь близится». Но здесь тема переходит к валторнам, а у гобоя появляется певучий подголосок, напоминаю­щий начало ариозо Лизы «Откуда эти слезы?» из второй картины.

Центральное место в сцене Лизы занимает ее ариозо «Ах, исто­милась я горем» (ля минор). Печаль и тоска выражены в нем просто и строго, в традициях русского оперного искусства XIX века. Воз­никает близость к романсу Чайковского «Я ли в поле да не травушка была»:

Характерной чертой певучей, по-речевому выразительной мело­дии является постоянное возвращение к тоническому звуку ля. В ней ясно проступают черты русской песенности.

Сопровождение выдер­жано в гомофонно-гармоническом складе с мелодическими подго­лосками, перекликающимися с вокальными фразами. Форма арио­зо — варьированно-строфическая с интенсивным развитием основ­ной темы в третьей строфе, где достигается мелодическая вершина ариозо — си второй октавы. Драматизация осуществляется в этой строфе также и оркестровыми средствами: тремоло струнных, вос­ходящее поступенное движение баса, триольные, устремленные вверх арпеджированные фразы кларнета. Происходит общее ускорение темпа.

Вспышка отчаяния сменяется в коде усталым звучанием заклю­чительных фраз ариозо: «Я истомилась! Я исстрадалась! Тоска гры­зет меня и гложет».

Следующий после ариозо речитативный эпизод передает все возрастающее волнение Лизы. В оркестре снова звучит тема вступ­ления, на этот раз в ля-бемоль миноре. Имитационное проведение ее у различных голосов создает единую нисходящую мелодическую линию.

Как ответ на бой часов крепостной башни, звучит страстный возглас Лизы, выражающий ее отчаяние. Начинается новое драма­тическое ариозо — Allegro giusto: «Так это правда! Со злодеем свою судьбу связала я». Прерываемые паузами, сопровождаемые стреми­тельной музыкой оркестра, короткие мелодические фразы создают ярко патетический эмоциональный образ, во многом противополож­ный сосредоточенно-скорбному первому ариозо Лизы.

Дуэт Лизы и Германа («О да, миновали страданья»). Приход Германа отмечен резким тональным сдвигом.

Характерно, что здесь использованы композитором те же тональности До мажор и Ми мажор и те же гармонические обороты, которые встречались в конце второй картины. В данном случае аналогичная второй картине гармоническая последовательность, обостренная квартсекстаккордовым басом, звучит более сжато (с текстом «Ты здесь, ты здесь! Ты не злодей!»).

После краткого вступительного диалога Лизы и Германа начинается их лирический дуэт (в тональности Ля мажор, которая противопоставлена ля-минорному ариозо Лизы).

Дуэт является средним, контрастным разделом шестой карти­ны. На некоторое время воцаряется лирическое настроение. В ров­ном ритмическом движении 9/8, при диалогическом переплете­нии голосов он звучит светло, но как-то отстраненно. Дуэт не за­вершен по форме, а внезапно переходит в бредовую речь Германа о картах, игорном доме. И вновь в музыкальное развитие включа­ется тема трех карт и целотонная гамма, напоминающая о призра­ке Графини.

В самом конце, как сопровождение слов Германа «Да! Я тот третий, кто, страстно любя», звучит в зловещем тембре деревян­ных духовых основная тема Графини — ее квартовая секвенция, олицетворяя своим появлением роковую неизбежность гибели Гер­мана. Музыка всей шестой картины завершается оркестровой постлюдией на теме вступления (fff).

Шестая картина — одна из самых драматических картин оперы; заканчиваясь в фа-диез миноре, она обнаруживает тем самым свою близость как к квинтету «Мне страш­но» (первая картина), так и к началу и окончанию четвертой карти­ны.

Седьмая картина, завершая линию судьбы Германа, в сюжет­ном, композиционном, музыкально-драматургическом плане является репризой первой картины, разумеется, в сильно трансформирован­ном виде. Снова в центре внимания Герман. Он находится в окруже­нии тех друзей, которые присутствовали в первой картине (Томский, Сурин, Чекалинский), также происходит еще одна его встреча с кня­зем Елецким.

Ярко обрисован бытовой фон — красочная зарисовка нравов столичных завсегдатаев игорного дома. Царит легкомыслен­ное веселье. Таковы хор «Будем петь и веселиться, будем жизнию играть», шутливая песенка Томского «Если б милые девицы», игрец-кая «Так в ненастные дни», написанная на слова пушкинского эпи­графа к повести «Пиковая дама».

В духе всей этой атмосферы написан и последний сольный номер Германа, опьяненного временной удачей и одержимого мыс­лью о последнем, третьем выигрыше, — ария «Что наша жизнь? Игра!». Музыка этой арии, экзальтированная, звучащая с предель­ным возбуждением, как бравада, вызов, брошенный судьбе, соот­ветствует характеру Германа, эмоциональное состояние которого всегда находится в напряжении. Однако в сравнении с первым ари­озо «Я имени ее не знаю» ария раскрывает полную душевную опу­стошенность. В первой картине любовь владеет всеми помысла­ми Германа, она — единственная цель, от достижения которой зависит счастье всей жизни. В последней арии развенчаны все идеалы, жизнь бесцельна, все в ней иллюзорно, истинно верна только смерть.

Ария написана в жанре «застольной песни» («brindisi») в куп­летной форме с припевом. В размашистом мелодической рисунке вокальной темы соединяются различные сильно видоизмененные интонации — мотив трех карт, отголосок темы Графини, местами в виде секвенции в нисходящем движении:

Несколько зловещий оттенок вносит в музыку арии сопровож­дающий вокальную мелодию «мотив-спутник» у кларнета — триольная фигурка шестнадцатых. Во втором куплете («Что верно? Смерть одна!») он приобретает явное сходство с мотивом темы-сек­венции Графини. Недобрый оттенок приобретают также восходящие гаммообразные фразы струнных и деревянных в разных триольных ритмах и «роковая» фанфара валторн.

На протяжении всей седьмой картины с момента появления Германа в оркестре проходит ряд важнейших тем и тематических элементов оперы: квартовая тема Графини — стремительные вихре­вые пассажи струнных, напоминающие музыку сцены в казарме, острочеканный ритм, присутствовавший еще во вступлении к опере. Когда в руках Германа оказывается дама пик, в оркестре звучит тема трех карт, а вслед за нею целотонный звукоряд, характеризовавший в пятой картине призрак Графини.

В другой план переключается все развитие музыки в самом кон­це сцены: сознание Германа проясняется, в его памяти возникает прекрасный образ Лизы. У флейт и кларнетов печально, но вместе с тем просветленно, на фоне шелестящего тремоло струнных в верх­них регистрах звучит тема любви, завершаемая оборотом на VI по­ниженной ступени. На короткий момент ее прерывает погребальный хор, выражающий глубокое потрясение присутствующих. И снова в оркестре звучит лирическая тема любви в Ре-бемоль мажоре. Ею и заканчивается опера.

 

«Пиковая дама» — вершина оперного творчества Чайковского, один из шедевров русской и мировой оперной классики. В «Пиковой даме» нашли свое совершенное воплощение те до­статочно противоречивые требования, которые Чайковский предъяв­лял к оперному жанру. Это сильнейшая психологическая драма, му­зыка которой проникает в самые глубины не только сознания, но и подсознания, фиксирует тончайшие градации эмоциональных состо­яний, психологических предчувствий и т.п. Развитие этой драмы опирается на симфонические закономерности, причем абсолютно реальные, жизненно достоверные образы героев (Герман, Лиза, Гра­финя) выступают в то же время как воплощение обобщенной сим­фонической идеи, вызывая аналогии с образными сферами симфонической драматургии Чайковского.

Вместе с тем «Пиковая дама» — это настоящий оперный спек­такль, в котором присутствуют разнообразные оперные формы, яр­кие, зрелищные музыкально-сценические контрасты. Один из таких контрастов — введение в оперу музыкальной стилистики классиче­ского XVIII века, обусловленное желанием директора императорс­ких театров И. Всеволожского перенести действие в более раннюю по сравнению с пушкинской повестью эпоху. В опере появились от­дельные номера, либо основанные на темах из произведений композиторов XVIII века (например, песенка Графини в четвертой карти­не), либо написанные Чайковским в стиле того времени (пастораль из третьей картины оперы).