Новое на сайте

Пиковая дама. Опера. П.И. Чайковский

 

П.И. Чайковский «Пиковая дама»

История создания. Прежде чем П.И.Чайковский создал свой трагический оперный шедевр, пушкинская «Пиковая дама» вдохновила Франца Зуппе на сочинение оперетты (1864); а еще раньше — в 1850 году — одноименную оперу написал французский композитор Жак Франсуа Фроманталь Галеви (впрочем, от Пушкина мало что здесь осталось: либретто написал Скриб, воспользовавшись для этого переводом «Пиковой дамы» на французский язык, сделанным в 1843 году Проспером Мериме; в этой опере имя героя изменено, старуха-графиня превращена в молодую польскую принцессу и так далее).

Сюжет «Пиковой дамы», предложенный композитору его братом, Модестом Ильичом, не сразу заинтересовал Чайковского (как в свое время и сюжет «Евгения Онегина»), но, когда он все же овладел его воображением, Чайковский стал работать над оперой «с самозабвением и наслаждением» (как и над «Евгением Онегиным»), и опера (в клавире) была написана в поразительно короткий срок — за 44 дня. В письме к Н.Ф. фон Мекк П.И.Чайковский рассказывает, о том, как пришел к мысли писать оперу на этот сюжет: «Случилось это таким образом: брат мой Модест три года тому назад приступил к сочинению либретто на сюжет «Пиковой дамы» по просьбе некоего Кленовского, но сей последний от сочинения музыки в конце концов отказался, почему-то не сладив со своей задачей.

Между тем директор театров Всеволожский увлекся мыслью, чтобы я написал на этот самый сюжет оперу и притом непременно к будущему сезону. Он высказал мне это желание, и так как это совпало с моим решением бежать из России в январе и заняться сочинением, то я согласился, мне очень хочется работать, и если удастся хорошо устроиться где-нибудь в уютном уголке за границей — мне кажется, что я свою задачу осилю и к маю представлю в дирекцию клавираусцуг, а летом буду инструментовать его».

Модест Чайковский принял активнейшее участие в составлении общего сценария, написал словесный текст для ряда сцен и отдельных номеров. Им сочинен, например, текст арии Лизы у Канавки, частично третьей картины, слова песни «Ну-ка, светик, Машенька» и некоторые другие.

В отдельные сцены оперы Чайковский также включил стихи русских поэтов конца XVIII-начала XIX века: Батюшкова (романс Полины), Державина (хор «Радостно, весело», песенка Томского («Если б милые девицы»), Жуковского (дуэт Лизы и Полины «Уж вечер»), Карабанова (интермедия «Искренность пас­тушки»), Пушкина (хор игроков «Как в ненастные дни»).

Чайковский уехал во Флоренцию и начал работать над «Пиковой дамой» 19 января 1890 года. Сохранившиеся эскизные наброски дают представление о том, как и в какой последовательности протекала работа: на сей раз композитор писал почти «подряд» (в отличие от «Евгения Онегина», сочинение которого началось со сцены письма Татьяны). Интенсивность этого труда поражает: с 19 по 28 января сочиняется первая картина, с 29 января по 4 февраля — вторая картина, с 5 по 11 февраля — четвертая картина, с 11 по 19 февраля — третья картина и т.д.

Основой для оперы послужила одноименная повесть Пушкина. Замысел оперы «Пиковая дама», по существу, близок «Евгению Онегину». В основе содержания оперы — столкновение стремящих­ся к счастью Лизы и Германа с действительностью, разрушающей их надежды и мечты. Однако в «Пиковой даме» тема борьбы за сча­стье еще более обострена, и все развитие действия принимает траге­дийный размах и глубокое философское значение. Как никогда, тра­гически непримиримо сталкиваются жизнь, любовь и смерть.

На про­тяжении всей оперы Чайковский «исследует» необратимый процесс перерождения страстного чувства любви в столь же всепоглощающе страстную жажду обогащения. Он показывает, как постепенно день­ги, первоначально являвшиеся лишь средством разбогатеть, чтобы получить право жениться на Лизе, становятся маниакальной идеей и единственной целью жизни. Так на основе реальной человеческой драмы воплотилась в опере «Пиковая дама» социально-философская тема губительной власти золота, определившая незадолго до этого концепцию тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера.

При написании оперного либретто в сюжет и характер пушкин­ского произведения был внесен ряд существенных изменений, выя­вившихся прежде всего в иной по сравнению с Пушкиным трактов­ке образа Германа и его отношения к Лизе. Если в повести Пушкина Герман расчетлив и всеми его поступками руководят корыстные цели, то в опере Чайковского он искренне и глубоко любит Лизу, и именно любовь к Лизе является исходным мотивом всех его поступков.

Кроме того, Германн у Пушкина — из немцев, потому именно таково написание его фамилии, у Чайковского о его немецком происхождении ничего не известно, и в опере «Герман» (с одним «н») воспринимается просто как имя. Чай­ковский наделяет Германа чертами, типичными для многих людей его эпохи. Внутренняя неудовлетворенность, стремление к возвы­шенным, но недосягаемым в настоящих условиях идеалам, роман­тическая впечатлительность, перерастающая в болезненное психи­ческое состояние, — вот основные черты, характеризующие героя Чайковского.

Под влиянием рассказа Томского о тайне трех карт Гер­ман попадает во власть страстного желания узнать ее. Вначале это стремление продиктовано чувством любви. Для бедного офицера разбогатеть — значит получить возможность соединиться с Лизой. Но постепенно мысль о картах, о «грудах золота» всецело овладева­ет Германом и приводит его к безумию и гибели. Лишь в предсмерт­ные минуты к нему ненадолго возвращается сознание и снова воз­рождается его глубокое, прекрасное чувство к Лизе.

Лиза у Пушкина — бедная воспитанница богатой старухи-графини; у Чайковского она — ее внучка, «чтобы, — как объясняет либреттист, — сделать любовь к ней Германа более естественной»; не ясно, однако, почему его любовь была бы менее «естественной» к бедной девушке. К тому же возникает никак не проясненный вопрос о ее родителях — кто, где они, что с ними.

Душевный облик Лизы раскрывается в музыке Чайковского значительно полнее, шире; оперной Лизе свойственны цельность характера, душевная прямота и благородство, искренность, глубина чувств и большая воля.

Князь Елецкий, фигурирующий в опере, у Пушкина отсутствует. Граф Томский, родство которого с графиней в опере никак не отмечено, и где он выведен посторонним лицом (просто знакомым Германа, как и другие игроки), у Пушкина является ее внуком; этим, по-видимому, объясняется его знание семейной тайны.

Действие драмы Пушкина происходит в эпоху Александра I, тогда как опера переносит нас — это была идея директора императорских театров И.А.Всеволожского — в екатерининскую эпоху.

Финалы драмы у Пушкина и Чайковского также различны: у Пушкина Германн, хотя и сходит с ума («Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере»), все же не умирает, а Лиза, более того, сравнительно благополучно выходит замуж; у Чайковского — оба героя погибают.

Опера «Пиковая дама» была впервые с огромным успехом исполнена в Петербурге 7 декабря 1890 года под управлением дирижера Э.Направника. Партию Германа пел известный русский певец Н. Фигнер, партию Лизы — М. Фигнер. Как и опера «Евгений Онегин», «Пиковая дама» не сходит с репертуара многочисленных русских и зарубежных оперных театров, завоевав себе огромную любовь слушателей.

Одним из замечательных событий в истории «Пиковой дамы явилась ее гениальная рахманиновская интерпретация. 26 октября 1904 года Рахманинов продирижировал юбилейным, сотым спектаклем оперы в московском Большом театре с участием лучших исполнительских сил.

Характеристика оперы. Опера «Пиковая дама» состоит из четырех действий, семи кар­тин и предваряется краткой оркестровой интродукцией.

Музыкальная драматургия «Пиковой дамы» основывается на развитии трех основных тем. Это тема рока, связанная с представ­лением о Графине, которое на протяжении всей оперы живет в со­знании Германа (Графиня, как олицетворение смерти, рок, преследу­ющий Германа), тема любви и тема трех карт, имеющая сложную природу. Первоначально это исходящее из глубины души лиричес­кое признание Германа, в дальнейшем — олицетворение зла, несущего гибель. Эти темы связаны с раскрытием общей идеи произве­дения — столкновение жизни, любви и смерти — и в то же время они являются средством ярких индивидуальных характеристик.

Кроме этих основных тем, имеющих важнейшее значение для развития драматического действия оперы, в ней есть ряд других тем. Они характеризуют второстепенных персонажей, быт, природу и ту обстановку, в которой развертывается драма Германа и Лизы.

Музыкальные темы-характеристики появляются как в вокальных партиях, так и в оркестре. В «Пиковой даме» особенно органично осуществляется характерное для Чайковского взаимодействие вокальных и инструментальных средств выразительности и принципов развития.

Композиция оперы логична и стройна. Как и в «Евгении Онеги­не», она основывается на чередовании семи картин, а разделение на действия является более внешним, формальным моментом.

Первая картина — драматическая завязка и экспозиция основ­ных действующих лиц, в первую очередь Германа. Для дальнейшего музыкального развития особенно велико значение квинтета «Мне страшно», предвещающего сложное сплетение судеб Германа, Лизы, Графини и Елецкого, и баллады Томского. В них содержатся интона­ции многих основополагающих и противоположных по значению тем оперы.

Вторая картина — центральная в раскрытии чувства любви Лизы и Германа и первая развернутая характеристика образа Лизы. Крат­кое появление в этой картине Графини с ее зловещей темой создает драматический контраст к лирической сцене и еще ярче оттеняет красоту и силу светлого чувства любви.

Третья картина — новый толчок для дальнейшего драматичес­кого развития. В ней подвергаются трансформации основные темы, связанные с центральной психологической линией оперы, ярко отте­няемые музыкой праздничного бала. Эпизод с ключом, появление таинственных масок, напоминающих о тайне трех карт, подготавли­вают события следующей, четвертой картины.

Четвертая картина занимает центральное положение в опере. Это драматическая кульминация в развитии взаимоотношений Германа и Графини, а одновременно и переломный момент в отношениях Лизы и Германа. Четвертая картина содержит характеристику Графини.

Содержание пятой и шестой картин развертывается как следствие предшествующих событий: в пятой Герману является призрак Гра­фини, в шестой происходит последнее свидание Германа и Лизы и завершается развитие образа Лизы.

В седьмой картине — развязка всей драмы, гибель Германа.

Опе­ра «Пиковая дама» с полным правом может быть названа оперой-сим­фонией. Среди оперных произведений Чайковского она в наибольшей степени основывается на теснейшем и очень органичном взаимодей­ствии оперных и симфонических закономерностей. Они проявляются в самых различных аспектах – раскрытие основной идеи оперы на сопряжении и развитии трех основных тем — характерис­тик главных героев.

По своему предназначению они напоминают темы лирико-драматических симфонических произведений Чайковского со сходными функциями. Так, тема-секвенция Графини ассоциируется с темами рока, чаще всего возникающими во вступлениях. Тема любви характерна для побочных партий, тема первого ариозо Германа (она же — тема трех карт) — для главных партий.

Эти темы на протяжении оперы подвергаются интенсивному развитию, изменяются интонаци­онно, темброво, гармонически, причем степень их образно-смысло­вой трансформации различна. Так, тема-секвенция Графини находит­ся все время в пределах одной образной сферы (рок, смерть), с этим же значением внедряется в другие, а ее развитие направлено на фор­мирование целотонной гаммы призрака.

Краткость темы (три звука) и секвентный принцип развития открывают бесконечные возможности для самых разнообразных вариантов ее изложения. Это могут быть интонационные варианты (замена квартового скачка на другой интер­вал), тембровые (низкие деревянные, медные), застывание мотива на месте или его движение в том или ином направлении. В результате образная сфера, связанная с этой темой, предстает в различных града­циях: от реального до символического, от зловеще-фантастического до трагедийно-рокового.

Тема любви также находится в рамках одной образной сферы — лирической. При всем сходстве с побочными партиями симфоний она отличается от них тем, что активно влияет на все тематическое развитие оперы. Ее интонации (восходящий мотив, задержания) про­никают почти во все сцены, «растворяясь» в их тематизме. Сама же лирическая любовная сфера раскрывается в широком диапазоне, имеет свою линию развития, устремленную к кульминации с после­дующим спадом.

В отличие от предыдущих, лирико-драматическая тема Германа подвергается сложной трансформации, и процесс ее превращения в тему трех карт, завершающийся в четвертой картине, отражает глав­ную идею оперы.

С этими тремя основными темами теснейшим образом связаны и другие, также имеющие важное образное и смыс­ловое предназначение. Это тема квинтета и выросшая из нее тема четвертой картины, тема баллады Томского, темы пятой и шестой картин. Но будучи самостоятельными по смыслу, они формируются из единого интонационного источника.

Сонатно-симфонические принципы характерны и для построения сцен. Примером может служить заключительная сцена второй карти­ны — развитие темы любви, вызывающее аналогии с драматургией побочной партии в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта», а также соотношение ее разделов по принципу сонатной формы.

Симфонические закономерности нашли отражение в строении картин в целом. Так, например, в первой и шестой картинах имеют­ся динамизированные репризы, насквозь симфоничны четвертая и пятая.

Наконец, композиция всей оперы также подчиняется этим за­кономерностям. Первая и вторая картины представляют собой экс­позицию главных образов — Германа в первой картине, Лизы — во второй. Третья является эпизодом, в котором, однако, происходит разработочное развитие основных тем. Четвертая и пятая картины — два симфонических центра оперы — строятся по принципу симфо­нических разработок в виде цепи волн с кульминациями, каждая из которых превышает предыдущую. Шестая картина (трагическая раз­вязка судьбы Лизы) и седьмая (гибель Германа) могут быть уподоб­лены зеркальной репризе.

Логика симфонического развития в опере «Пиковая дама» опи­рается на стройную систему тональных связей. Основных тонально­стей три: си минор, его субдоминанта — ми минор и доминанта — фа-диез минор. Ведущее положение ми минора и фа-диез минора определяется уже в первой картине. Вначале они затрагиваются ми­моходом, затем фиксируются в третьем ариозо Германа (ми минор) и эпизоде появления Графини (фа-диез минор) и, наконец, предстают как главные тональности наиболее значительных для развития дра­матического конфликта сцен: квинтета (фа-диез минор) и баллады Томского (ми минор). Также надо помнить о ведущем значении этих тональностей в четвертой и шестой картинах.

Как в «Евгении Онегине» и в других послеонегинских операх, сквозное симфоническое развитие соединяется с разнообразными оперными формами. Это арии, ариозо, ансамбли, хоровые, танцевальные сцены. Их появление всегда драматургически оправданно и не только не нарушает общей целеустремленности действия, но максимально способствует ей.

Характерным для Чайковского является также то, что психоло­гическая драма разворачивается в реальной бытовой обстановке: гулянье в Летнем саду, музицирование барышень в аристократиче­ском доме, маскарадный бал у богатого сановника — «кадриль из знаменитейших и прекраснейших жен, юношей и девиц» и т.п. Весь этот бытовой фон, детально разработанный, то противопоставляет­ся развитию психологической линии, то сливается с нею. Напомним, как в первой картине бытовые сцены своей безмятежностью резко контрастируют возбужденному состоянию Германа и подавленному, исполненному мрачных предчувствий настроению всех участников драмы. В то же время через трансформацию темы ариозо Германа происходит плавный переход к хору гуляющих, а в финальной сцене бушующая природа созвучна состоянию Германа.

Наиболее удалена от психологической драмы третья картина. Не только образ музыки XVIII века, вызывающий ассоциации с Моцар­том, Фоминым, Бортнянским, но и содержание интермедии «Искренность пастушки» противостоит судьбе героев, поскольку любовная ситуация интермедии, аналогичная реальной, имеет, в отличие от нее, счастливую развязку.

В последующих картинах, напротив, бытовой фон полностью срастается с музыкой, воссоздающей душевное состояние героев. Возникает жуткая, почти мистическая реальность («Что это? Пенье или ветра вой?» — задает себе вопрос Герман в пятой картине). Та­кое же слияние происходит и в седьмой картине, но с обратным зна­ком: «Застольная песня» Германа полностью соответствует бесша­башно-разгульной атмосфере игорного дома.

Интродукция. Опера начинается оркестровой интродукцией — симфонической экспозицией основных тем, с которыми связано во­площение главной идеи оперы. В острейшем контрастном сопостав­лении звучат в интродукции тема Графини как олицетворение смер­ти, рока и тема любви — символ жизни, счастья.

Еще одна тема — из баллады Томского — служит повествовательным зачином, вводя­щим в драматическое действие. С нее в си миноре — одной из глав­ных тональностей оперы, начинается интродукция:

Ее первое звено (a) — квинтовый затакт и последующее движе­ние к тому же звуку фа-диез как вершине мелодии — проходит в оркестре у кларнетов и фаготов. В ответ ему следуют в нисходящем мелодическом движении скорбные аккорды струнных, образующие второе звено темы (б). Оба звена получают дальнейшее развитие, сразу же создается ощущение напряженности, драматизма.

Первый раздел интродукции заканчивается интонациями из баллады Томс­кого («О Боже!»), которые являются ритмически измененным вари­антом второго звена первой темы:

Во втором разделе интродукции (ми минор) появляется тема-секвенция Графини, интонационным зерном которой является трехзвучный мотив с восходящей квартой. Тема звучит в жестком, резком тембре труб и тромбонов в сопровождении аккордов деревянных духовых с остропунктирным ритмом и стремительных взлетов струнных:

В момент драматической кульминации у тромбонов и тубы, вио­лончелей и контрабасов появляется целотонная гамма в нисходящем движении у тромбонов:

В русской классической музыке, начиная с «Руслана и Людми­лы» Глинки, целотонная гамма связывалась с олицетворением сил зла. Именно в таком значении она введена Чайковским в оперу.

Резким контрастом этой музыке служит третий, последний раз­дел интродукции (Ре мажор), основанный на светлой лирической теме любви Германа. Сначала на фоне органного пункта доминанты у струнных проходит в восходящей секвенции ее основная мелодия, развивающаяся в плавном, поступенном движении, каждый мотив которой завершается секундовым задержанием-«вздохом».

В момент, когда секвенция достигает высшей точки, полифони­чески соединяются между собой во встречном движении восходя­щие нижние голоса (медные инструменты) и широкий нисходящий напев струнных. Такое полифоническое сплетение еще больше уси­ливает распевный характер музыки:

Первая картина содержит развернутую характеристику образа Германа и завязку основного драматического конфликта. Роковую роль в его возникновении играют известие о помолвке князя Елецко­го и Лизы, в которой Герман узнает предмет своей страсти, и рассказ Томского о тайне трех карт, которой якобы владеет Графиня. В этой же картине происходит первая встреча Германа и Графини.

Первая картина начинается кратким оркестровым вступлением в быстром движении с четким моторным ритмом и непринужденно «резвящейся» воздушной пасторальной мелодией скрипок и флейт. Эта идиллическая музыка, характеризующая веселое настроение гуляющих, служит фоном для последующих драматических собы­тий.

Много места уделяет Чайковский в первой картине бытовым сценам. «Хор детей, нянек и прочих» (сцена № 1), «Хор гуляющих» (сцена № 3) своей безмятежностью противостоят развитию лирико-психологической драмы и в то же время в ряде эпизодов сближают­ся с ней на основе внутреннего интонационного родства (например, перерастание заключительных фраз ариозо Германа «Ты меня не зна­ешь» в тему хора гуляющих; драматизация темы оркестрового вступ­ления в заключительной 6-й сцене картины — «Гроза»).

Центральное место в первой картине отведено образу главного героя — Герману. Музыка раскрывает ту основную сущность его натуры, которая приведет к катастрофе: огромную, до самозабвения силу страсти, максимализм в изъявлении чувств, доходящий до гра­ни, за пределами которой происходит слом и разрушение психики. В этой картине всеми его поступками руководит всепоглощающая сила любви к прекрасной незнакомке. Она кажется особенно исключи­тельной еще и потому, что Герман говорит о ней не своей возлюб­ленной, а другому лицу, самому себе и природе.

Психологическая характеристика Германа раскрывается в трех его ариозо. Их появление абсолютно естественно, поскольку они возникают в беседе с Томским, как ответы на его вопросы, поэтому, не завершаясь, переходят в последующие сцены.

Первое ариозо Германа «Я имени ее не знаю». Тема ариозо является одной из важнейших в его музыкальной харак­теристике: именно она впоследствии трансформируется в тему трех карт. Здесь в теме ариозо раскрываются ее лирические черты. Она начинается с вершины-источника, развертывается плавно, гибко, изо­билует опеваниями. Ее основная интонация — типично романсная:

Тема проходит характерные для драматургии лирических сцен Чайковского этапы развития. Впервые она появляется в оркестре у солирующей виолончели, когда приятели Сурин и Чекалинский го­ворят о Германе, затем переходит в вокальную партию в первом раз­деле ариозо, а в его кульминации-репризе звучит одновременно у голоса и оркестра.

Ариозо написано в трехчастной форме с динамизированной репризой. При основной тональности Фа мажор оно начинается в ре миноре, тонально неустойчиво в среднем разделе. Постоянные смены ладотональности отражают смятенное душевное состояние героя, которое к концу ариозо становится более светлым и восторженным.

Первая часть ариозо напевна, элегична. Вторая — Piu mosso — более взволнованна. Широкое развитие получают в ней интонации первой части. Так, начальная мелодия ариозо звучит в новом регистре (f, ritenuto), ритмически измененная. Ее диапазон расширяется до ля второй (по звучанию голоса — первой) октавы:

Отсюда начинается волна нарастания, которая приводит к реп­ризе (Tempo I, Andante), в которой утверждается еще один, более широкий вариант основной темы.

Особенно сильно раскрывает возбужденное душевное состоя­ние Германа второе ариозо «Ты меня не знаешь!» — ответ Германа на слова Томского «найдем другую». Оно звучит как экстатический крик души, охваченной порывом страсти, любовного восторга:

Ариозо начинается на гармонии малого вводного септаккорда Ля-бемоль мажора, но дальше появляется фа минор, затем ладотональный «пульс» учащается, выходит за рамки бемольных тональ­ностей. Каждая вокальная фраза акцентирует первый, высокий звук.

Мелодия, как и в предыдущем ариозо, построена на нисходящем дви­жении, однако в быстром темпе (Allegro), постоянно прерываемая паузами и лишенная мягких опеваний, она звучит очень нервно. Ари­озо тонально не завершено. Вместо тоники фа минора возникает пре­рванный каданс — гармония двойной доминанты.

В оркестровой постлюдии, на фоне которой звучит реплика Томского «Ты ль это, Герман?», появляется тема хора гуляющих, но в трагическом звуча­нии, как тема рока. Лишь постепенно она приобретает свой устой­чивый фа-мажорный облик.

Третье ариозо «Когда б отрадного сомненья лишился я» (ми минор, после хора гуляющих) вносит в музыку новые черты. В нем ощущается дыхание смерти, предчувствие тра­гической развязки. Нисходящая мелодия начинается с квинтового тона, ее сопровождает ритмически ровное звучание оркестра в пер­вой половине ариозо с плагальными оборотами:

В кульминации ариозо на слове «Умереть!» в оркестре дважды появляется «аккорд смерти» (альтерированная двойная доминанта), а затем очень выразительная постлюдия концентрирует в себе самые трагические интонации.

Следующий важный этап в развитии образа Германа — его пер­вая встреча с Графиней. Ей предшествует quasi-канонический дуэт Германа и Елецкого (соль минор), в котором соединяются две разно­характерные вокальные мелодии — спокойная, размеренная — Елец­кого («Счастливый день») и нервно-возбужденная — Германа («Не­счастный день»).

Появление далее Лизы и Графини вызывает бурную реакцию Германа. Рушится мечта о счастье (Лиза — невеста князя), почти мистический ужас вызывает Графиня. В оркестре в этот момент мрачно-угрожающе звучит тема-секвенция Графини (marcato, фа-диез минор). Возгласы Германа, Лизы, Графини, Томского, сопро­вождаемые аккордами валторн, затем кларнетов и фаготов в пунк­тирном ритме и гаммообразными взлетами струнных, приводят к квинтету «Мне страшно» (№ 4).

Квинтет «Мне страшно» является драматургическим центром первой картины, близким по смыслу к заключительному разделу интродукции в «Дон-Жуане» Моцарта. Здесь единственный раз сходятся все участники драмы: Герман, Лиза, Графиня, Томский, Елецкий, каждый со своими мыслями, но в одном настроении: все охвачены тревожным предчувствием, страхом. Возникает ансамбль состояния, действие останавливается.

Квинтет является важнейшим источником тем оперы. Он пред­восхищает тональность (фа-диез минор) и тематический материал четвертой картины, связан с большинством сцен оперы. Тема квин­тета основана на многократно повторяющейся интонации малой се­кунды и на мелодической фразе терциями в противодвижении. Раз­витие темы сковывается доминантовым органным басом:

Жуткое оцепенение квинтета сменяется бурной, возбужденной музыкой. У гобоя поочередно с виолончелями многократно повторяется экспрессивная фраза из темы Германа на фоне и в чередовании с темой Графини, которая заполняет все оркестровое пространство. Тема изложена в разных фактурных и ритмических вариантах – триолями то у флейт, то у фаготов и одновременно в увеличении с расширением квартового скачка до октавного — у низких струнных и пронзительно высокой флейты.

Тема Графини как бы «растворяет­ся» в музыке Германа, глубоко проникая в лирическую суть его темы:

Сцена завершается речитативным эпизодом с участием Германа и Елецкого. Приветливым певучим фразам князя, адресованным Лизе, противопоставляются собранные, волевые реплики Германа «Радуй­ся, приятель», предвосхищающие его речитативы в сцене с Графи­ней в четвертой картине.

Баллада Томского — важный сюжетный и музыкально-драматургический эпизод в развитии конфликта. В ней рассказыва­ется о прошлом Графини и связанной с нею тайне трех карт. Во вре­мя разговора, предшествующего балладе, в оркестре сопоставляют­ся тема ариозо Германа «Я имени ее не знаю» и тема-секвенция Гра­фини. Это сопоставление напоминает о неизбежности столкновения судеб этих людей.

Баллада Томского написана в тональности ми минор — еще од­ной, наряду с си минором и фа-диез минором, ключевой тональнос­ти оперы. Мелодия баллады включает в себя квартовый оборот и: темы-секвенции Графини, но в ином, более ритмически спокойном повествовательном варианте:

В конце каждого куплета баллады звучит тема трех карт:

Эта тема вместе с темой Графини и темой любви, которая по­явится во второй картине, становится ведущей в опере: она постоян­но напоминает о безумном желании Германа узнать тайну старой Графини, о роковой общности этих двух образов. Напомним: в ином, лирически-распевном варианте она звучала в первом ариозо Герма­на «Я имени ее не знаю». Контрастные по смыслу тема ариозо и тема трех карт являются вариантами друг друга, что характерно для симфонических тем Чайковского. Интонационное единство позволяет многообразно трансформировать их в зависимо­сти от различных психологических ситуаций.

Баллада представляет собой законченный вокально-симфони­ческий номер, написанный в куплетно-вариационной форме с чер­тами трехчастности. Она пронизана сквозным развитием. Этому способствует драматизация и варьирование оркестровой партии в каждом куплете, а также постепенное накопление гармонической напряженности. Кульминацией баллады является последний куп­лет, в котором оркестровое сопровождение становится особенно на­сыщенным.

По-новому звучит каждый раз и припев: «Три карты, три карты, три карты». Он то изменяется интонационно-ритмически (третий куплет), то появляется в более высоком регистре (последний, чет­вертый куплет).

Зловещий оттенок вносит в балладу проведение в конце каждого куплета (кларнеты и фаготы в первых двух куплетах, низкие струнные — в четвертом) темы-секвенции в ритмическом увеличении.

Она сопровождается хроматическим дви­жением в вокальной партии и средних оркестровых голосах и цепью увеличенных трезвучий.

Заключительная сцена («Гроза», № 6) — еще один этап в развитии образа Германа. Он объят решимостью отнять Лизу у кня­зя. Мысль о трех картах, мелькнув, пока еще не завладевает его со­знанием, она тут же отбрасывается («Ах, что мне в них!»). Бушую­щая стихия природы сливается с бурей в душе Германа.

В сцене про­исходит интенсивное разработочное развитие важнейших тем пер­вой картины, в котором ведущая роль отводится оркестру. Здесь зву­чат и тема-секвенция Графини и тема из баллады Томского («От третьего, кто пылко, страстно любя»), и тема ариозо Германа («Я имени ее не знаю»).

Взлеты пассажей на фоне органно­го пункта доминанты предвещают пятую картину оперы (сцену в казарме и появление перед Германом призрака Графини). В тревож­ном, судорожном движении появляется теперь и тема из хора гуляю­щих (первая сцена первой картины).

Напряжение все возрастает, звучность оркестра достигает fff, длительный органный пункт на звуке ля подготавливает появление у виолончелей темы первого ариозо Германа («Я имени ее не знаю»).

Еще более грозно звучит вслед за этим тема Пиковой дамы. Герман с отчаянием повторяет слова из баллады: «Получишь смертельный удар ты». Напряженнее становится и тема ариозо, как бы противоборствуя натиску овладевающих сознанием Германа злых сил. В новом вари­анте ритмически искаженная, сопровождаемая увеличенными гармо­ниями, появляется тема трех карт. В тональности си минор — началь­ной тональности оперы — заканчивается первая картина. Последние, волевые, утвердительные интонации Германа говорят о непоколеби­мости принятого им решения: добиться счастья или умереть.

Вторая картина, как и предыдущая, имеет значение экспози­ции: Чайковский дает в ней развернутую характеристику образа Лизы. Вместе с тем здесь происходит дальнейшее развитие образа Герма­на. Его любовь к Лизе достигает экстатической кульминации. Завер­шение второй картины — апофеоз любви, высшая точка ее выражения. Еще один важный момент в картине — появление Графини, вызывающее у Германа ужас, мысль о смерти и напоминающее о тайне трех карт.

Первый раздел картины содержит широкий показ аристократи­ческого быта, косвенно характеризующего Лизу. Ее начало резко контрастирует с финалом предыдущей картины. Спокойно, идилличе­ски безмятежно звучит дуэт Лизы и Полины «Уж вечер» (Соль мажор).

Дуэт написан в стиле музыки конца XVIII века. Для него харак­терна простая фактура, ясный гармонический склад. Каждому куп­лету предшествует небольшое оркестровое вступление (флейты в сопровождении фортепиано и струнных), которое привносит в му­зыку черты пасторальности. Непринужденно (преимущественно в соотношении интервалов сексты или терции между голосами) развивается мелодия. Воздушный флейтовый ритурнель разделяет две мелодические фразы дуэта. Ясное, спокойное настроение ничем не нарушается.

Романс Полины вносит в музыку новое настроение. На первый взгляд он производит впечатление вставного номера, допол­няющего бытовую картину. В действительности же играет большую роль в драматургии оперы, косвенно характеризуя тревожное душев­ное состояние Лизы и предвещая ее трагическую судьбу. В дальней­шем обнаруживается интонационная близость его с арией Лизы из шестой картины:

Романс Полины написан в сумрачной тональности ми-бемоль минор. Последовательность тоники и септаккорда II ступени на то­ническом органном пункте (один из излюбленных оборотов Чайков­ского) вносит в музыку трагически-напряженный оттенок.

Форма романса куплетная, но в мелодии каждого второго раздела куплета появляются новые черты: расширяется диапазон, все шире стано­вится размах мелодического развития, причем постоянно увеличи­вается количество тактов в куплете. Особенно интенсивного разви­тия достигает мелодия в третьем куплете (через секвенционное про­ведение мелодии на словах «Но что ж досталось мне» и т.д.), захва­тывая в конце ля-бемоль второй октавы — мелодическую вершину всего романса.

Сумрачный характер романса оттеняется веселой хороводной песней девушек «Ну-ка, светик Машенька», написанной Чайковским в характере танцевально-игровых народных песен.

Последним номером первого раздела второй картины является несколько чопорное ариозо гувернантки, вносящее еще один, и при­том юмористический штрих в характеристику окружающего Лизу быта.

Весь первый раздел второй картины по своему изложению отли­чается большой закругленностью, законченностью.

Заключительная сцена образует второй, самый важный раздел картины, основанный на сквозном развитии действия. Сцена начинается печальной мелодией у английского рожка на фоне трепетного сопровождения струнных:

В начальных своих интонациях эта мелодия близка теме любви Германа. Она продолжает звучать в оркестре на протяжении всего диалога Лизы и ее горничной Маши, а затем ста­новится основой ариозо Лизы «Откуда эти слезы?».

Сольная сцена Лизы состоит из двух контрастных арио­зо — до минор и До мажор. В первом, до-минорном, выражается глу­бокая тоска и смутное беспокойство Лизы. Оно имеет трехчастное стро­ение.

Печальному элегическому характеру крайних частей противо­поставляется более взволнованная музыка средней части, начинаю­щаяся в си-бемоль миноре. Здесь появляются новые, нисходящие ин­тонации, учащается ритмический пульс, фразы становятся более ко­роткими, прерываются паузами.

Ариозо завершается речитативным эпизодом «И тяжело и страшно, но к чему обманывать себя?». Он при­водит ко второму ариозо (До мажор). Восторженно, страстно звучит этот монолог-признание. На трепетном фоне струнных, поддерживае­мых арпеджиями арфы, сплетаясь с подголосками деревянных духо­вых, развертывается патетическая тема «О, слушай, ночь»:

Этот раздел сцены — ничем не сдерживаемое страстное при­знание — содержит яркие ладогармонические моменты — со­поставление До мажора с Ля-бемоль мажором, затем с Ля мажором. Далее появляются ре минор, Ми-бемоль мажор, ми минор. Возникает эффект беспредельного, все расширяющегося простран­ства.

Сцена Лизы и Германа. До-мажорное ариозо Лизы пре­рывается внезапным появлением Германа. Происходит резкая смена тональности (вместо ми минора — сразу Ми-бемоль мажор, затем — цепь неустойчивых аккордов, ведущих к ля-бемоль минору и возвра­щение ми минора, представленного в основном аккордами доминан­ты и альтерированной двойной доминанты).

Начинается большая вокально-симфоническая сцена, в которой возникает, развивается и достигает высшей кульминационной точки тема любви. Сцена пост­роена в свободной форме: речитативы непосредственно переходят в эпизоды ариозного типа.

Начальные реплики передают волнение обоих. У Германа пре­обладают интонации просьбы, мольбы, в словах Лизы слышатся го­рестные вопросы.

Тема любви впервые появляется в этой сцене в эпизоде Andante на словах Германа «Постой, не уходи!». Она звучит вначале в орке­стре, затем переходит в вокальную партию (от слов «Дай умереть»). Развитие темы любви приводит к ариозо Германа «Прости, небес­ное созданье» (фа-диез минор). Оно также построено на интонаци­ях темы любви, но ее восторженное звучание сменяется очень пе­чальным, искренним высказыванием.

Скромная аккомпанирующая функция оркестра позволяет сосредоточить все внимание на вокаль­ной партии. Она звучит строго и даже траурно. Трагическая обреченность этой музыки, использованные в ариозо выразительные приемы (тональность, движение в оркестре параллельными терци­ями, плагальность) напоминают о квинтете и предвосхищают чет­вертую картину:

Ариозо написано в форме динамически развивающихся купле­тов. В последнем (третьем) основная тема излагается оркестром, а партия голоса приобретает речитативный характер. Вершиной же ариозо (а также и всей второй волны нарастания) является оркестро­вое проведение первой, восходящей части темы в До мажоре, на гармонии тонического квартсекстаккорда:

Это вторая, после До-мажорного эпизода в арии Лизы, лиричес­кая вершина всей картины. Характерно, что между этими двумя мо­ментами существует тональное единство и оба они окрашены в свет­лые мажорные тона.

Если ария Лизы была в самый напряженный момент прервана появлением Германа, то вторая До-мажорная кульминация прерыва­ется приходом в комнату Лизы старой Графини. При этом в музыке происходит, как это часто бывает в симфониях Чайковского, столк­новение полярно противоположных по характеру тем. После певу­чей лирической мелодии возникают острые, резкие звучания, хроматизмы, уменьшенные гармонии, «стучащие» триольные ритмы. Большую роль в создании зловещего колорита играет тембр фагота.

Тема-секвенция Графини, вызывающая представление о леде­нящем душу образе смерти, получает в этой сцене большое разви­тие — ее квартовый мотив постепенно расширяется, достигая умень­шенной, затем чистой квинты, уменьшенной септимы, октавы, ноны, децимы:

В развитии образа Германа исключительно важное значение имеет конец этого эпизода. Сначала Герман повторяет слова из бал­лады о картах («Кто страстно любя, придет, чтоб наверно узнать от тебя три карты, три карты, три карты»). В этот момент в вокальной партии появляется восходящая хроматическая фраза из баллады Том­ского. После возгласа Германа: «Могильным холодом повеяло во­круг! О страшный призрак, смерть, я не хочу тебя!» — у тромбонов, валторн и струнных, сопровождаемых остинатным ритмом литавр, проходит страшная нисходящая тема — символ смерти:

Музыка этого эпизода оказывает огромное влияние на последу­ющее развитие. Длительное секвентное проведение темы любви на доминантовом органном пункте Ми мажора, тревожная пульсация литавр придают музыке заключительной части картины особо ост­рую лирическую напряженность.

После возгласа Лизы «Нет! Живи!», сопровождаемого звучанием До-мажорного аккорда, следует оркест­ровая постлюдия на тонике Ми мажора. Торжествующе, как апофеоз любви, проходит тема ариозо «Прости, небесное созданье». Появле­ние в теме элементов гармонического мажора (до-бекар) придает звучанию страстность, упоенность:

Третья картина вносит самый яркий контраст в развитие пси­хологической драмы. Это впечатление усиливается еще и потому, что Чайковский, живописуя картину праздничного аристократического маскарада, обращается в этой картине к стилю приветственной и пасторальной музыки екатерининской эпохи, вводит подлинные тек­сты той поры.

Преобладающей тональностью является характерный для того времени Ре мажор. В этой тональности написаны оркестро­вое вступление и хор «Радостно, весело» в начале картины, театра­лизованная интермедия «Искренность пастушки» — в ее центре, приветственный кант императрице «Славься сим, Екатерина» — в конце.

Воссоздавая стиль эпохи, Чайковский использовал также и некоторые характерные для XVIII века жанры и формы: классичес­кую сонату без разработки (оркестровое вступление и хор), сюиту танцев (кадриль, сарабанда, менуэт). Такой тональный и стилисти­ческий «рефрен» придает картине стройность, цельность, что также соотносится с духом классической эпохи.

В третьей картине впервые дается развернутая характеристика жениха Лизы — князя Елецкого.

Ария князя Елецкого. Елецкий охарактеризован как че­ловек благородный, искренне любящий свою невесту. В основе его арии «Я вас люблю» (Ми-бемоль мажор) лежит широкая, плавная, но одновременно и по речевому выразительная тема.

В затактовых мелодических оборотах есть отдельные черты, сбли­жающие данную тему с темой любви Германа. Вместе с тем эта мело­дия резко отлична от интонаций Германа. Благодаря отсутствию в ней секундовых «вздохов» она звучит уравновешенно, спокойно. Несколько более динамична средняя часть арии Елецкого. В репризе основная тема проходит с оркестровым сопровождением, обогащенным мело­дическими подголосками. Небольшая кода на той же теме заключает цельную, замкнутую по форме арию.

После арии Елецкого музыка переключается в трагический план. Тональность Ми-бемоль мажор сменяется одноименным минором (сцена № 13). Появившийся в оркестре синкопированный ритм вно­сит ощущение волнения, тревоги, характеризуя смятенное состоя­ние Германа. Как напоминание о роковой тайне, раскрытие которой сулит богатство и возможность женитьбы на Лизе, звучит тема трех карт; появляются интонации из секвенции Графини и мотив из бал­лады Томского: «Не ты ли тот третий, кто страстно любя» (поддраз­нивания таинственных масок — Сурина и Чекалинского). Сознание Германа болезненно напряжено. Судорожной становится звучащая в оркестре тема любви, перебиваемая темой трех карт:

В этой музыке отражен весь ход мыслей Германа, борьба между стремлением к Лизе и внедрившейся в его сознание идеей трех карт: «Скорее бы ее увидеть и бросить эту мысль». К концу сцены тема трех карт вытесняет тему любви. Она разрастается как кошмарное видение, заполняет весь оркестр, а затем медленно и глухо парал­лельными терциями у фаготов уходит в низкий регистр, постепенно затихает.

Развитие психологической линии временно отстраняется интер­медией «Искренность пастушки» — светлой пасторалью, написан­ной Чайковским в духе самых безмятежно-радостных страниц музыки Моцарта. Этот контраст предельно усугубляет драматизм по­следующей заключительной сцены, в которой происходит краткое свидание Лизы и Германа, окончательно решившего проникнуть к Графине и узнать роковую тайну.

Нервно, неуравновешенно звучит во время их диалога речита­тив Германа. Ритмически искаженной, надломленной становится тема любви, сопровождаемая беспокойным хроматическим движением триолями:

Четвертая картина — трагическая вершина оперы, музыкаль­но-драматургический центр, в котором сходятся и получают симфо­ническое развитие все тематические элементы, связанные с психо­логической драмой. Вся она пронизана чувством беспредельной скор­би о гибели любви, надежды, гибели всего, чем жил, к чему стремился Герман. Все здесь очень страшное, какое-то неживое, хотя и очень реальное: разговор Лизы с горничной, вечерний туалет Графи­ни, ее капризы и воспоминания о молодости, суетящиеся приживал­ки. Но эта реальность воспринимается и отражается через болезнен­ное, обостренно-нервное, на грани срыва состояние Германа, и тог­да Графиня становится олицетворением смерти, приживалки — зло­вещими ее прислужницами, а шорохи, шаги вызывают мистический ужас.

Картина состоит из четырех основных разделов: Герман в спальне Графини до ее появления, сцена Графини, сцена Германа и Графини, сцена Германа и Лизы. Во всех этих сценах явно или незримо присутствуют оба — Герман и Графиня. До ее появления Герман рассматривает ее портрет, в моносцене Графини — пря­чется за занавеской, затем вступает с ней в разговор, продолжаю­щийся и после ее смерти. Это создает особое, очень сильное пси­хологическое напряжение, нашедшее отражение и в музыке, ле­денящей душу, и в тексте («Какой-то тайной силой я с нею связан роком»).

Четвертая картина начинается мрачным, настороженным оркес­тровым вступлением в фа-диез миноре — основной тональности этой картины. На фоне малосекундового остинато засурдиненных альтов (исходный мотив квинтета «Мне страшно»), подобного тревожному шороху или нервному биению сердца, звучат таинственные шаги-пиццикато контрабасов (отголоски темы Графини) и экспрессивная лирическая тема у деревянных духовых. Она связана со многими страницами оперы: квинтетом «Мне страшно», темой любви, близка начальным интонациям до-минорного ариозо Лизы, ариозо Германа «Прости, небесное созданье».

Короткие, бессильно никнущие фра­зы темы звучат как плач, жалоба. Органный пункт на доминантовом звуке до-диез создает ощущение оцепенения. Это реквием, отпева­ние любви и жизни:

Из заключительного секундового задержания темы вырастает цепь очень выразительных нисходящих диссонирующих мотивов-стонов.

Так уже во вступлении сплетаются в единый узел элементы ра­нее звучавших тем, связанных с основными музыкальными образа­ми оперы.

Та же тревожная музыка сохраняется и после поднятия занавеса, при появлении Германа, и далее на протяжении всего первого раздела сцены. Основная тема вступления звучит теперь уже не только в оркестре, но проникает и в вокальную партию. Сопровождаю­щий эту тему длительный органный пункт на триольном остинатном ритме еще более драматизирует ее.

Взволнованна речь Германа: в ней чередуются короткие фразы-возгласы и вопросы. Они прерываются паузами.

Первый раздел картины (Герман один в спальне Графини) обра­зует начальную волну драматического развития. С появлением Гра­фини начинается вторая волна. Она состоит из сцены Графини с при­живалками и сцены воспоминаний Графини о своей молодости. Дра­матическая напряженность этих сцен усиливается присутствием Гер­мана, скрывающегося за портьерой.

Хор приживалок и горничных — «похоронное скерцо», по сло­вам Асафьева, — еще одна яркая страница в опере, воссоздающая бытовую обстановку действия. Вместе с тем благодаря остроте рит­мического рисунка в музыке сохраняются настороженность, дра­матизм, характеризующие четвертую картину в целом. Назойливо повторяющаяся малая секунда в теме хора связывает ее с музыкой предыдущего раздела, а каданс в мелодическом миноре восприни­мается как зловещий оскал смерти:

Сцена-монолог Графини. Если до сих пор образ Гра­фини был показан через восприятие его Германом и связывался только с одной темой, то в четвертой картине характеристика Графини рас­ширяется, ее образ дается в новом, реально-бытовом освещении. Цен­тральное место занимает сцена-монолог Графини, в которой она вспо­минает свои былые успехи при французском дворе.

Сцена эта состоит из двух разделов. В первом из них преоблада­ет речитативный склад мелодии. Фразы Графини звучат на фоне рит­мически однообразного оркестрового сопровождения, выросшего из начального ритма хора приживалок и реплики Графини: «Ах, постыл мне этот свет!», предшествующей монологу. В мелодии сопровождения есть и интонационная связь с темой трех карт (преображенной в духе менуэта):

Выразительны интонации вопроса: «Кто танцевал?», «Кто пел?», основанные на резком подъеме и быстром спаде мелодической ли­нии. При воспоминании Графини о встречах на балах со знатными представителями французской аристократии и самим французским королем (Людовиком XV) в оркестре появляется мелодия старинной французской песни «Да здравствует Генрих IV», которой обычно приветствовали короля Франции:

Вспоминая свою молодость, Графиня напевает песню из оперы французского композитора XVIII века Гретри «Ричард Львиное Сер­дце» — «Je crains de lui parler la nuit». Эта песенка образует второй раздел сцены.

Старинная музыка не воспринимается здесь как чужеродный элемент. В устах Графини напев звучит как выражение сожаления о далеком прошлом. Характеризуя Графиню, живущую только воспо­минаниями о минувших днях, он органично вливается в музыку всей картины:

Вспомнив о присутствии приживалок, Графиня прерывает свою песню гневными возгласами. После их ухода, продолжая напевать, Графиня засыпает.

Настороженно, таинственно (рррррр) звучат теперь в оркестре начальные интонации из сопровождения речитатива, постепенно уходящие в самый низкий регистр. Сумрачный колорит усиливается благодаря появлению тембров низких деревянных инструментов.

Финальная сцена. Из мрачной тишины вырастает секвен­ция Графини, звучащая угрожающе у бас-кларнета и фагота.

Появ­ляющаяся у виолончелей тема трех карт дает толчок к новому разви­тию и вводит в сцену Германа и Графини. Она решена очень своеобразно: вокальной партией наделен лишь один Герман, «ответы» Гра­фини — это жуткие «булькающие» фигурации кларнета по звукам уменьшенного септаккорда. Они почти натуралистически воспроиз­водят хрипы, предсмертные конвульсии.

В оркестровой партии пре­обладают низкие деревянные, звучание которых придает музыке зло­вещий колорит.

Речь Германа взволнованна, прерывиста. Надежда и отчаяние, возбуждение, а в глубине души — ощущение безнадежности и тра­гизма ситуации — все это выражено в ариозо Германа соль минор («Если когда-нибудь знали вы чувство любви»), звучащем как страст­ная мольба, переходящая в крик: «Скажите, откройте!» Интонационно ариозо, так же как и тема-секвенция Графини, связано с балла­дой Томского. Особенно очевидной становится эта связь при сопо­ставлении тем в одной и той же тональности.

Ариозо Германа:

­Баллада Томского:

Тревожный ритм в оркестровом сопровождении, хроматическое движение в средних голосах, поступенно спускающаяся линия басо­вого голоса в оркестре — все это усиливает напряжение и подводит к самому драматическому моменту сцены — смерти Графини.

Когда мольба Германа сменяется угрозой («Старая ведьма! Так я же заставлю тебя отвечать!»), в оркестре в низком регистре у дере­вянных духовых и валторны fortissimo звучит начальный мотив трех карт. Происходит резкая смена тональности: Ми мажор вместо ми-бемоль минора.

В гармоническом языке дальнейшей сцены большую роль играют, как обычно у Чайковского в моменты подобного дра­матического напряжения, субдоминантовые гармонии в виде септак­корда II ступени в различных его обращениях и фактурных вариан­тах.

Графиня падает мертвой, но Герман, еще не понимая случивше­гося, продолжает угрожать ей. В этот момент в оркестре звучит по­следовательность аккордов Соль мажора, Ми-бемоль мажора и Си ма­жора. Терцовое соотношение тональностей образует в своей сово­купности увеличенный лад, вносящий в музыку жуткий, зловещий оттенок. Герман в этот момент холоден и бесстрастен. Он становит­ся подобен пушкинскому Германну (Чайковский сохранил здесь под­линный текст Пушкина):

Наконец Герман постигает страшную истину. Полон ужаса его возглас: «Она мертва! Сбылось!., а тайны не узнал я!». В ор­кестре вновь возникает, как страстная жалоба, скорбная тема из ор­кестрового вступления к картине. Сопровождающий ее органный пункт на доминанте си минора еще больше увеличивает ее напря­женность.

Доминантовый органный пункт не разрешается в тонику си ми­нора, а резко переключается в гармонию уменьшенного септаккор­да. Начинается новый, заключительный раздел финальной сцены. Появляется Лиза. Обезумевший от ужаса Герман всецело поглощен мыслью о тайне карт. Отчаяние охватывает Лизу при мысли, что ее возлюбленным руководила не привязанность к ней, а лишь жажда наживы, приведшая его к убийству Графини.

В этом последнем разделе резко изменяется темп (Vivace). Словно в вихре, проносятся одна за другой в аккордовой фактуре тема из вступления, тема трех карт, тема Пиковой дамы. Такое сплетение тем раскрывает сложный мир переживаний обоих героев.

Четвертая кар­тина заканчивается проведением в увеличении темы трех карт на органном пункте тоники фа-диез минора, то есть в тональности ми­норной доминанты по отношению к интродукции. Благодаря этому устанавливается внутренняя связь между двумя узловыми точками музыкального действия.

Четвертая картина — переломный момент в развитии драмы — является вместе с тем центральной с точки зре­ния симфонического развития. Об этом свидетельствует богатство представленных в ней тематических и интонационных связей с дру­гими картинами оперы.

Пятая картина воспринимается как непосредственное продол­жение четвертой. Ее содержание раскрывает то, что происходит в сознании Германа, находящегося на грани помешательства.

Картина состоит из двух неразрывно связанных между собою сцен: первая — Герман один в своей комнате в казарме, вторая — еще одна, потусторонняя встреча его с Графиней, появление перед ним ее призрака, произносящего названия трех карт. Обе сцены свя­заны единой сквозной линией симфонического развития.

Антракт к пятой картине начинается с темы погребального пес­нопения у виолончелей и альтов, заимствованного Чайковским из православной панихиды. В памяти Германа возникает картина похо­рон Графини:

Незаметно внутреннее психологическое состояние совмещает­ся с реальностью: издалека доносится военный сигнал трубы, со­провождаемый барабанной дробью и триольным мотивом валторн и тромбонов:

Триольный мотив, перейдя к трубе, трансформируется в триольную аккордовую пульсацию струнных и высоких деревянных, и сно­ва музыка погружается в глубь сознания. Из тревожно звучащего триольного фона вырастает тема-диалог струнных и высоких деревян­ных. В ней сплетаются интонации, напоминающие тему любви, тему вступления к четвертой картине, мотивы из некоторых речитативов Германа. В этой музыке — мучительная тоска, смятение; мысли-вос­поминания блуждают тревожно, перескакивая с одного события на другое:

Охватывая постепенно звучание всего оркестра, к которому при­соединяется пение погребального хора (воспоминание о похоронах становится угрожающе реальным!), все тематические элементы, спле­таясь и трансформируясь, порождают колоссальную концентрацию напряженности, требующую разрешения. Важную роль в этом процессе играет развитие темы-секвенции Графини (фаготы, кларнеты), предстающей в неподвижном, застылом виде, а также темы трех карт, звучащей в лирико-трагическом варианте, в виде идущей вверх по полутонам секвенции струнных. Ее верхний нисходящий тетрахорд образует целотонную гамму, из которой рождается (сублимируется) тема призрака: (Стоит как окаменелый от ужаса)

Вся эта сцена сопровождается свистящими гаммообразным пассажами струнных и деревянных. Изображая вой ветра, погасившего свечу и распахнувшего окно, они в то же время выражают крайнюю степень ужаса и смятения, охвативших Германа. В момент по­явления призрака их звучание прорезает грозно ревущая медь.

Сильнейший контраст возникает дальше. При словах «Я при­шла к тебе против воли» резко меняется динамика (рр вместо fff), оркестровая фактура. Призрак поет на одном звуке. У кларнета в этот момент на длящемся органном пункте тоники фа проходит целотон­ная гамма. Все это создает ощущение мертвенного оцепенения, застылости. Как трепетное биение готового вот-вот остановиться серд­ца звучит триольная пульсация струнных:

С безумным видом, в каком-то трансе повторяет Герман выиг­рышные карты: «Тройка, семерка, туз».

Шестая картина, первоначально отсутствовавшая в либретто, введена по настоянию самого композитора. Он же написал текст ари­озо Лизы. «Нужно, чтобы зритель знал, что стало с Лизой. Закончить ее роль четвертой картиной нельзя», — писал Чайковский своему брату Модесту — либреттисту.

В шестой картине центральное место занимает образ Лизы, за­вершается линия ее трагической судьбы. Герман появляется, но все его мысли далеки от Лизы. Они сосредоточены на игорном доме и трех выигрышных картах.

Сцена Лизы начинается оркестровым вступлением в ми миноре. От него перекидывается тональная арка к балладе Томского, послу­жившей первопричиной трагических событий. Близки балладе су­ровый колорит этой музыки, упорное повторение плагального обо­рота тоника — субдоминанта — тоника, отдельные интонации темы. Сходство возникает также и с романсом Полины, а за пределами оперы — с первой частью Пятой симфонии. Тема «страшной судьбы» (Б. Асафьев) отдаленно может напомнить о теме любви, но перерождение ее настолько радикально, что фактически из начального мотива этой темы рождается совершенно новая — тра­урная тема. Она звучит в мерном, почти маршевом движении у дере­вянных духовых, сопровождается триольным остинато струнных и ровными шагами контрабасов:

Аналогично тому, как это было в четвертой картине, музыка ор­кестрового вступления продолжает звучать далее, сопровождая ре­читатив Лизы «Уж полночь близится». Но здесь тема переходит к валторнам, а у гобоя появляется певучий подголосок, напоминаю­щий начало ариозо Лизы «Откуда эти слезы?» из второй картины.

Центральное место в сцене Лизы занимает ее ариозо «Ах, исто­милась я горем» (ля минор). Печаль и тоска выражены в нем просто и строго, в традициях русского оперного искусства XIX века. Воз­никает близость к романсу Чайковского «Я ли в поле да не травушка была»:

Характерной чертой певучей, по-речевому выразительной мело­дии является постоянное возвращение к тоническому звуку ля. В ней ясно проступают черты русской песенности.

Сопровождение выдер­жано в гомофонно-гармоническом складе с мелодическими подго­лосками, перекликающимися с вокальными фразами. Форма арио­зо — варьированно-строфическая с интенсивным развитием основ­ной темы в третьей строфе, где достигается мелодическая вершина ариозо — си второй октавы. Драматизация осуществляется в этой строфе также и оркестровыми средствами: тремоло струнных, вос­ходящее поступенное движение баса, триольные, устремленные вверх арпеджированные фразы кларнета. Происходит общее ускорение темпа.

Вспышка отчаяния сменяется в коде усталым звучанием заклю­чительных фраз ариозо: «Я истомилась! Я исстрадалась! Тоска гры­зет меня и гложет».

Следующий после ариозо речитативный эпизод передает все возрастающее волнение Лизы. В оркестре снова звучит тема вступ­ления, на этот раз в ля-бемоль миноре. Имитационное проведение ее у различных голосов создает единую нисходящую мелодическую линию.

Как ответ на бой часов крепостной башни, звучит страстный возглас Лизы, выражающий ее отчаяние. Начинается новое драма­тическое ариозо — Allegro giusto: «Так это правда! Со злодеем свою судьбу связала я». Прерываемые паузами, сопровождаемые стреми­тельной музыкой оркестра, короткие мелодические фразы создают ярко патетический эмоциональный образ, во многом противополож­ный сосредоточенно-скорбному первому ариозо Лизы.

Дуэт Лизы и Германа («О да, миновали страданья»). Приход Германа отмечен резким тональным сдвигом.

Характерно, что здесь использованы композитором те же тональности До мажор и Ми мажор и те же гармонические обороты, которые встречались в конце второй картины. В данном случае аналогичная второй картине гармоническая последовательность, обостренная квартсекстаккордовым басом, звучит более сжато (с текстом «Ты здесь, ты здесь! Ты не злодей!»).

После краткого вступительного диалога Лизы и Германа начинается их лирический дуэт (в тональности Ля мажор, которая противопоставлена ля-минорному ариозо Лизы).

Дуэт является средним, контрастным разделом шестой карти­ны. На некоторое время воцаряется лирическое настроение. В ров­ном ритмическом движении 9/8, при диалогическом переплете­нии голосов он звучит светло, но как-то отстраненно. Дуэт не за­вершен по форме, а внезапно переходит в бредовую речь Германа о картах, игорном доме. И вновь в музыкальное развитие включа­ется тема трех карт и целотонная гамма, напоминающая о призра­ке Графини.

В самом конце, как сопровождение слов Германа «Да! Я тот третий, кто, страстно любя», звучит в зловещем тембре деревян­ных духовых основная тема Графини — ее квартовая секвенция, олицетворяя своим появлением роковую неизбежность гибели Гер­мана. Музыка всей шестой картины завершается оркестровой постлюдией на теме вступления (fff).

Шестая картина — одна из самых драматических картин оперы; заканчиваясь в фа-диез миноре, она обнаруживает тем самым свою близость как к квинтету «Мне страш­но» (первая картина), так и к началу и окончанию четвертой карти­ны.

Седьмая картина, завершая линию судьбы Германа, в сюжет­ном, композиционном, музыкально-драматургическом плане является репризой первой картины, разумеется, в сильно трансформирован­ном виде. Снова в центре внимания Герман. Он находится в окруже­нии тех друзей, которые присутствовали в первой картине (Томский, Сурин, Чекалинский), также происходит еще одна его встреча с кня­зем Елецким.

Ярко обрисован бытовой фон — красочная зарисовка нравов столичных завсегдатаев игорного дома. Царит легкомыслен­ное веселье. Таковы хор «Будем петь и веселиться, будем жизнию играть», шутливая песенка Томского «Если б милые девицы», игрец-кая «Так в ненастные дни», написанная на слова пушкинского эпи­графа к повести «Пиковая дама».

В духе всей этой атмосферы написан и последний сольный номер Германа, опьяненного временной удачей и одержимого мыс­лью о последнем, третьем выигрыше, — ария «Что наша жизнь? Игра!». Музыка этой арии, экзальтированная, звучащая с предель­ным возбуждением, как бравада, вызов, брошенный судьбе, соот­ветствует характеру Германа, эмоциональное состояние которого всегда находится в напряжении. Однако в сравнении с первым ари­озо «Я имени ее не знаю» ария раскрывает полную душевную опу­стошенность. В первой картине любовь владеет всеми помысла­ми Германа, она — единственная цель, от достижения которой зависит счастье всей жизни. В последней арии развенчаны все идеалы, жизнь бесцельна, все в ней иллюзорно, истинно верна только смерть.

Ария написана в жанре «застольной песни» («brindisi») в куп­летной форме с припевом. В размашистом мелодической рисунке вокальной темы соединяются различные сильно видоизмененные интонации — мотив трех карт, отголосок темы Графини, местами в виде секвенции в нисходящем движении:

Несколько зловещий оттенок вносит в музыку арии сопровож­дающий вокальную мелодию «мотив-спутник» у кларнета — триольная фигурка шестнадцатых. Во втором куплете («Что верно? Смерть одна!») он приобретает явное сходство с мотивом темы-сек­венции Графини. Недобрый оттенок приобретают также восходящие гаммообразные фразы струнных и деревянных в разных триольных ритмах и «роковая» фанфара валторн.

На протяжении всей седьмой картины с момента появления Германа в оркестре проходит ряд важнейших тем и тематических элементов оперы: квартовая тема Графини — стремительные вихре­вые пассажи струнных, напоминающие музыку сцены в казарме, острочеканный ритм, присутствовавший еще во вступлении к опере. Когда в руках Германа оказывается дама пик, в оркестре звучит тема трех карт, а вслед за нею целотонный звукоряд, характеризовавший в пятой картине призрак Графини.

В другой план переключается все развитие музыки в самом кон­це сцены: сознание Германа проясняется, в его памяти возникает прекрасный образ Лизы. У флейт и кларнетов печально, но вместе с тем просветленно, на фоне шелестящего тремоло струнных в верх­них регистрах звучит тема любви, завершаемая оборотом на VI по­ниженной ступени. На короткий момент ее прерывает погребальный хор, выражающий глубокое потрясение присутствующих. И снова в оркестре звучит лирическая тема любви в Ре-бемоль мажоре. Ею и заканчивается опера.

 

«Пиковая дама» — вершина оперного творчества Чайковского, один из шедевров русской и мировой оперной классики. В «Пиковой даме» нашли свое совершенное воплощение те до­статочно противоречивые требования, которые Чайковский предъяв­лял к оперному жанру. Это сильнейшая психологическая драма, му­зыка которой проникает в самые глубины не только сознания, но и подсознания, фиксирует тончайшие градации эмоциональных состо­яний, психологических предчувствий и т.п. Развитие этой драмы опирается на симфонические закономерности, причем абсолютно реальные, жизненно достоверные образы героев (Герман, Лиза, Гра­финя) выступают в то же время как воплощение обобщенной сим­фонической идеи, вызывая аналогии с образными сферами симфонической драматургии Чайковского.

Вместе с тем «Пиковая дама» — это настоящий оперный спек­такль, в котором присутствуют разнообразные оперные формы, яр­кие, зрелищные музыкально-сценические контрасты. Один из таких контрастов — введение в оперу музыкальной стилистики классиче­ского XVIII века, обусловленное желанием директора императорс­ких театров И. Всеволожского перенести действие в более раннюю по сравнению с пушкинской повестью эпоху. В опере появились от­дельные номера, либо основанные на темах из произведений композиторов XVIII века (например, песенка Графини в четвертой карти­не), либо написанные Чайковским в стиле того времени (пастораль из третьей картины оперы).

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 1

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!