Новое на сайте,  Педагогика, логопедия, дефектология, музыка, физкультура, психология

Золотой петушок. Опера. Н.А. Римский-Корсаков

ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ РАБОТЫ (с картинками, нотными примерами) МОЖНО КУПИТЬ за 150 рублей РФ или 5 рублей РБ.

ПИШИТЕ на адрес: elenatarokot@mail.ru

Н.А. Римский-Корсаков «Золотой петушок»

Небылица в лицах. Опера «Золотой петушок» завершает творческий путь композитора.

Написанный в октябре 1906 — августе 1907 года, «Золотой петушок» явился уникальной в истории музыкального театра оперой — социальной сатирой. Пафос обличения, которым проникнут «Золотой петушок», отражал непримиримое отношение Римского-Корсакова к царскому самодержавию, особенно усилившееся в период пер­вой русской революции.

История создания «Золотого петушка» документирована не очень богато. Римский-Корсаков, до 1906 года подробно фиксировавший творческую историю в «Летописи моей музыкальной жизни», в последние два года жизни отказался от ведения записей. А если учесть, что в первый период сочинения композитор и автор либретто жили в одном и том же городе и общались при личных встречах, письменных источников, позволяющих проследить этапы работы над оперой, сохранилось мало.

Впервые пушкинская «Сказка о золотом петушке» попадает в поле творческих интересов Бельского и Римского-Корсакова в период работы над «Сказкой о царе Салтане», в 1899 году. В первоначальном замысле «Салтана» фигурировал Звездочет, а черновые записи реплик Ткачихи, Поварихи, Бабарихи в 1 акте, как указывает А. Гозенпуд, включали измененные фрагменты текста пушкинской «Сказки о золотом петушке».

2 июля 1899 Римский-Корсаков пишет Бельскому: «Стихи, присланные Вами, очень мне нравятся (ужасно меня тешит Звездочет)». Но в окончательный вариант «Салтана» мотивы «Петушка» не вошли, и Бельский начинает делать наброски либретто по «Золотому петушку» для Анатолия Лядова. «Лядову очень понравилась моя мысль, и он изъявил намерение писать на этот сюжет оперу; но, как это часто случалось с покойным Анатолием Константиновичем, его намерение так и осталось намерением», – вспоминал Бельский.

15 октября 1906. Первые музыкальные наброски к последней опере появились в нотной записной книжке композитора. Это были первые фразы новой оперы, а именно – крик Петушка: «Кири-куку, царствуй, лежа на боку».

21 октября состоялся первый разговор композитора и либреттиста. Работа идет очень быстро, уже 25 октября Бельский приглашает Римского-Корсакова посмотреть черновой вариант текста 1 действия: «Хотелось бы в первый раз прочесть вместе и подвергнуть совместной оценке».

Осень 1906 – весна 1907. Бельский принимается за сочинение либретто. Текст сказки «Золотого петушка» Пушкина дописывается, обрастает текстом Бельского, подстроившегося под пушкинский слог, рифму и звучание. Помимо четырёх главных персонажей пушкинской сказки (Царь, Звездочёт, Шемаханская царица и Петушок) Бельский ввел еще двоих – воеводу Полкана и ключницу Амелфу. Два царевича обрели имена – Гвидон (встречаем у Пушкина в «Сказке о царе Салтане») и Афрон.

К апрелю 1907 первый акт полностью готов. «Великолепная музыка «усыпления Додона», представляющая своего рода колыбельную… государственной обломовщине» (из Дневника В. Ястребцева).

Весна 1907. Перерыв в работе над оперой. Римский-Корсаков под натиском длительных и настойчивых уговоров Сергея Дягилева едет в Париж дирижировать собственными сочинениями, заявленными в программе «Исторических русских концертов», проводимых в рамках первого из дягилевских «Русских сезонов».

Лето 1907. По возвращении из Парижа семья Корсаковых снимает усадьбу Любенск. Интенсивная работа над партитурой.

Композитор торопится, а не получая от Бельского готового текста, набрасывает ему материал для стихотворной обработки. 13 июня, не дождавшись требуемых строк, Римский-Корсаков сам предлагает Бельскому примерный текст фраз для стихотворной обработки:

Петушок-то золотой на спице

Словно жар горит на солнышке;

Как жар горит – столицу сторожит;

Так-то так, а вон с востока лезет черная туча:

Не предвещает ли чего худого».

25 июня: «Вчера и сегодня меня настолько завлекла мысль о любовной сцене, что я не мог откладывать и решился написать музыку, хотя бы на счете из таможни. Текст этого счета я посылаю Вам на обороте… Я старался воспользоваться всем, что было у Пушкина».

В общей стилистике сцен Шемаханской царицы Римский-Корсаков ищет максимальной ориентальной выразительности.

Образ царицы был предметом постоянных споров соавторов. Бельский настаивал на «бесовском соблазне чувственной красоты»; Римский-Корсаков отвечал: «Что Вы подразумеваете под знойной чувственностью в инструментовке? Если знойная чувственность требует такого же реального выражения, как страдания Ивана Крестителя, когда ему отрезают голову в «Саломее», то я ее изгоняю, ибо допускаю только красоту».

Еще одним предметом дискуссий становился народ в опере. 20 июня Бельский пишет композитору из Павловска: «Мне хотелось, чтобы народ оставался «лицом», а не только рамкой для других лиц, в которую, конечно, безо всякого вреда можно было бы вставить описание происходящего на сцене».

В течение августа соавторы обсуждают финал. «Сделайте так: по окончании последнего хора со словами «Что даст новая заря?» – быстро спускается антрактовая занавесь и выходит звездочет; обращаясь к публике, он говорит, что показал ей смешные маски и она может идти спать «до зари» и «до петуха». Проваливается; громкий мотив петушка на трубах в том же тоне, как и в начале, но с гармонией и окончанием ff на аккорде As-dur или на увеличенном fes-c-as. Звездочету надо дать 4, 6 или самое большее 8 стихов. Дорогой! Сделайте! Вы сумеете сделать, как всегда, превосходно, а какая чудесная рамка выйдет для нашей небылицы! И по музыке кругло, да и по идее хорошо; а там пусть себе запрещают, или пропускают конец – какое нам дело? Да и не запретят: ведь мы предлагаем публике спать до зари и петуха, а когда они придут, неизвестно, следовательно, мы самые «благонадежные люди»…» – обращается Римский-Корсаков к Бельскому 4 августа.

Три дня спустя получен ответ: «Предложение публике идти спать до зари и до петуха представляется мне совершенно недопустимым и независимо от цензурных соображений. Употребление слов «заря» и «петушок» в совершенно ином символическом значении, какой придавался им (главным образом, Петушку) во всей опере, очень затемнило бы и исказило бы смысл этого загадочного, но, думается, все же стройного произведения. Сдобритесь и удовольствуйтесь, дорогой Николай Андреевич, тем, что я предлагаю».

Бельский опасался, что послесловие Звездочета уничтожит реальность только что произошедших на глазах зрителей серьезных событий и повергнет все в легкую шутку. Однако итогом дискуссии стал привычный ныне финал.

29 августа 1907. Окончание работы над оперой. «Гармонию местами довел до величайшей напряженности, – пишет Римский-Корсаков по окончании оперы М. Кругликову. – Нате ж, декаденты, выкусите! А я все-таки до декадентства не унижусь, кривляки порнографические!»

Осень 1907 – зима 1908. Хлопоты о прохождении цензуры и получении разрешения на постановку оперы в Большом театре. Подготовка к изданию фортепианного переложения партитуры. Римский-Корсаков обращается к Бельскому с просьбой написать пространное предисловие, напустив загадочности, снизив актуальность истории и переведя весь сюжет в условное время и пространство.

В феврале 1908 года Римский-Корсаков занимается корректурой «Золотого петушка» для издания. Здоровье его ухудшается, он все чаще чувствует слабость. 16 февраля Вступление и шествие из оперы «Золотой петушок» исполнены в Петербурге, в Русском симфоническом концерте под управлением Феликса. Блуменфельда.

27 февраля 1908 года «Золотой петушок» должен был пройти цензуру. Из телефонного разговора композитора с В. Ястребцевым: «Театральная (драматическая) цензура многое перемарала. Сперва либретто было получено чистым, но затем (вероятно, по чьему-либо доносу) на следующий же день его снова потребовали в цензуру, и получили вот какой результат: вычеркнутыми оказались Пролог, Эпилог, многие слова Пушкина («Царствуй, лежа на боку!», «Ждем погрома с юга, глядь, ан с востока лезет рать» и проч.) и при этом было кое-что оставлено гораздо более жесткое. Этакие дураки. Почти убежден, что они толком не знают самой пушкинской сказки».

На все требования сделать купюры, искажающие содержание оперы, Римский-Корсаков отвечал отказом.

8 мая 1908 года Управляющий московской конторой Императорский театров фон Бооль сообщил композитору, что «Золотой петушок» в репертуар будущего сезона не включен. 5 июня этого же года он получил письмо от директора императорских театров В. Теляковского: «Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы».

За два дня до смерти он писал своему издателю Б.П. Юргенсону: «Что же касается «Золотого петушка», то дело обстоит неблагополучно. Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому думаю, что и в Петербурге будут против» (от 6 июня 1908 года). В письме Николай Андреевич спрашивал Юргенсона, не попробует ли он через Мишеля Кальвокоресси, французского музыковеда и пропагандиста русской музыки посодействовать постановке «Золотого петушка» в Париже (где совсем недавно исполнялись отрывки из этой оперы в концерте). Это письмо оказалось последним в его жизни. Композитор умер 8 (21) июня в усадьбе Любенск.

Увидеть свое последнее оперное творение на сцене Н.А. Римскому-Корсакову при жизни так и не пришлось.

24 сентября 1909 – первая постановка «Золотого петушка» состоялась в Московской частной опере С.И. Зимина (в театре Солодовникова).

Спектакль выпускали режиссер Петр Оленин, художник Иван Билибин, дирижер Эмиль Купер. В главных партиях выступили: Шемаханская царица – Цецилия Добровольская, Додон – Николай Сперанский, Звездочет – Владимир Пикок, Амелфа – Александра Ростовцева, Полкан – Капитон Запорожец, Гвидон – Федор Эрнст, Афрон – Андрей Диков, Золотой петушок – Вера Клопотовская.

Несмотря на все усилия С.И. Зимина, «Золотой петушок» был исполнен в варианте с урезанным либретто, со многими цензурными изменениями, с которыми композитор категорически не соглашался при жизни.

6 ноября 1909 – первая постановка в Большом театре.

Александр Глазунов и Максимилиан Штейнберг (зять Римского-Корсакова) составили сюиту из четырех музыкальных картин по мотивам оперы. Римский-Корсаков задумывал сюиту как отдельное произведение, в таком виде она исполняется в концертах и записывается в студиях.

Характеристика оперы. К работе над либретто Римский-Корсаков привлек В.И. Бельского, либреттиста предыдущей пушкинской оперы «Сказка о царе Салтане». Композитор активно участвовал в разработке общего плана произведения и подробностей действия, направляя работу над либретто в соответствии со своим замыслом. Сохранив все основные моменты сюжета сказки Пушкина и отчасти самый стихотвор­ный текст, Римский-Корсаков и Вельский, придали оперному либрет­то трехактную форму.

Переработка сказки в либретто привела к увеличению числа дей­ствующих лиц, более детальной разработке образов, переосмысле­нию некоторых персонажей. В более резком сатирическом освещении дан в опере царь Додон.

Остросатиричны характеристики «нетерпеливых царевичей» Гвидона и Афрона, выпаливающих все, что взбредет им в голову, совершающих нелепые, ни с чем не сообразные поступки.

Комичен прямодушный, но неотесанный и грубый воевода Полкан (у Пушкина воевода и царевичи лишь упоминаются, они даже безымянны).

Заново введены в оперу образ льстиво-угодливой царской фаворитки ключницы Амелфы, а также «групповые портреты» тупых бояр и Додонова народа — жалких обывателе Додоновой столицы.

Если у Пушкина Шемаханская царица получает весьма беглую, эскизную обрисовку, а многозначность этого образа выступает в противоречивом сочетании только двух черт — красоты («Вся сияя, как заря») и греховности («Хи-хи-хи да xa-xa-xa! Не боится, знать, гре­ха»), то корсаковская Шемаханская царица — это на редкость мно­голикое, противоречивое и загадочное существо, оказывающееся важной пружиной сложно развивающегося действия.

Двойственна, в отличие от сказки, сценическая функция Звездочета: он порою как бы «выходит» из действия и обращается к публике со словами «от автора», комментируя ход событий на сцене.

Подчеркивая острую антимонархическую направленность опе­ры, Римский-Корсаков так формулировал свою задачу: «Додона на­деюсь осрамить окончательно».

Разоблачительное содержание «Зо­лотого петушка», многочисленные намеки на современные полити­ческие события и явления общественной, государственной жизни России побудили композитора «зашифровать» от цензуры свой за­мысел. Отсюда никак не объясняемая загадочная согласованность действий фантастических персонажей (Звездочета, Царицы, Петуш­ка), таинственное появление и исчезновение восточной красавицы. Отсюда уверения публики в полнейшей будто бы вымышленности показанного на сцене: «Только я лишь да царица были здесь живые лица. Остальные бред, мечта, призрак бледный, пустота» — таковы прощальные слова Звездочета, с которыми он обращается к зрите­лям.

Введение совмещает в себе оркестровую интродукцию и теат­ральный пролог — обращение одного из участников представления к публике от имени автора. Начальный раздел Введения вводит слу­шателя в музыкально-поэтическую атмосферу оперы — волшебной сказки. В первых тактах Введения у засурдиненной трубы звучит короткая вступительная тема, похожая на фанфару-призыв к началу действия. Становясь впоследствии лейтмотивом Петушка, она уже здесь может быть услышана как голос волшебной птицы (а может быть,  и «прочтена» как омузыкаленное название оперы: «Сказка о Золотом петушке»). Звучность сразу же гаснет, и начинается основ­ная часть первого раздела. Музыка становится таинственной и причудливой — в сплетении мелодических линий варьируется узорчатый хроматизированный мотив, расцвечиваемый тембровыми и гар­моническими красками, темповыми и динамическими контрастами.

Эпизодически на передний план выступает жанрово-народное нача­ло (импровизационные наигрыши кларнета в сопровождении аккор­дов арфы). На миг возникают и тут же растворяются смутные очер­тания манящего и неуловимо изменчивого лирического образа. Му­зыка порождает ассоциации с искусством восточного орнамента — цветными мозаиками и росписями, красочными миниатюрами руко­писей и книг, шедеврами коврового народного ремесла.

Второй раздел Введения — маленькое ариозо Звездочета, появля­ющегося на просцениуме перед закрытым занавесом. В своем «предуведомлении» он намекает публике на иносказательный смысл опе­ры («Сказка ложь, да в ней намек»). Ариозо Звездочета (тенор-альтино) представляет собой вокально-оркестровую картину звездного неба, становящуюся в дальнейшем лейттемой этого персонажа:

Мелодический рисунок ариозо построен на тонах красочно сов поставленных мажорных трезвучий и их обращений (большетерцовое соотношение звеньев гармонической секвенции). Холодно искрящиеся звуки арфы и колокольчиков вместе со стаккато деревянных духовых инструментов создают эффект «звукового следа» движущихся небесных светил; ощущаемая слухом скрытая целотонность сообщает музыке оттенок волшебности.

Несмотря на свободное строение, в музыкальной композиции Введения-пролога ясно проступают двухчастная нерепризная форма и малотерцовый тональный план: тональные опоры первого разде­ла — до минор и Ля мажор — вместе с тоникальным Ми-бемоль мажором в ариозо Звездочета выявляют уменьшен­ное трезвучие как тональный «каркас» Введения.

В конце Введения на смену тональной неопределенности при­ходят гармонии До-мажорной сферы, музыка без перерыва перехо­дит в первое действие.

Первое действие начинается со сцены заседания царской думы во дворце «славного» царя Додона. Лейттема Додона-самодержца – это комический марш, рождающийся из механического повто­рения однотактового басового мотива с сопровождением тяжеловес­ных аккордовых толчков, «залихватских» группетто. Последнее — выразительный штрих в сатирическом портрете царя Додона, подчеркивающий тупую ограниченность, грубость, чванство этого дей­ствующего лица. «Подхлестываемая» группетто маршевая тема как бы топчется на месте; происходит лишь мнимый рост образа, заявка на «нечто чрезвычайно важное и торжественное» оборачивается пустой напыщенностью:

Непрерывно развивающееся театральное действие передано в свободном последовании речитативов, ариозных и хоровых эпизодов. Традиционные оперные формы, сольные и ансамблевые, здесь вовсе отсутствуют. Выразительные темы и мотивы, характеризующие действующих лиц, образуют текучую музыкальную ткань, обладающую яркой выразительностью и драматургической рельефностью.

Заседание думы открывается «тронной речью» царя Додона (бас), удрученного беспрерывными нападениями врагов-соседей. Следу­ют «прения». Царевичи предлагают нелепейшие меры избавления «батюшки от вечных бед и тревог». Бояре подобострастно восхваля­ют и Гвидона («Муж совета! Храбрый воин! Будет батюшки досто­ин!») и Афрона («Мудр как змий! Притом боец! Точка в точку царь-отец!»).

«Неотесанный» в придворном смысле воевода Полкан на­прочь отвергает советы царских детей, чем вызывает осуждение бояр («Сбил всех, спутал, все смешал! Так и выпалил!») и самого царя («Нахал! Он с врагом не заодно ли? Рассердил меня до боли»). «Го­сударственное совещание» то и дело прерывается кулачными столк­новениями и под конец превращается в общую потасовку, которая заканчивается лишь с приходом Звездочета.

«Тронная речь» Додона — речитативный монолог с чертами двух­частнсти, вокальная партия интонационно опирается на оркестро­вый тематизм. Звучание «самодержавной» темы (тяготы правления!) и воинственные переклички «золотых ходов» духовых (воспомина­ния о бранных утехах молодости) омрачены минорным ладом. В мо­нологе появляется вторая лейттема Додона — мелодия народно-пе­сенного склада, здесь рисующая «могучего», «грозного» царя в мо­лодости:

Беззаботно приплясывающая темка служит основой скерцозного ариозо Гвидона (тенор) — «мужа совета», похваляющегося своей преданностью делам правления («Ночь всю думал до зари»). Отцовский любимчик, «вояка» Афрон (баритон) наделен мелодией, похожей на солдатскую песню. Комически-гротескны «лающие» речитативы Полкана (бас) с нарочито огрубленными гармониями и акцентами («Говорит всегда, как ругается»).

В фальшивых «здравицах» бояр в честь царевичей комическое впечатление производят квази­торжественные провозглашения труб и валторн в сочетании с мар­шевой лейттемой, благодаря подвижному темпу приобретающей танцевальный характер. Изъявление верноподданнических чувств начинает походить на какой-то шутовской туш:

Архитектоническое выделение монологических и ариозных эпи­зодов, повторы хоровых «здравиц», признаки тонального окаймле­ния сцены до мажором (оркестровое вступление, кодовый раздел от слов «Жалко, умерла одна гадалка»), преимущественное использо­вание тональностей, близких сфере До мажора — до минора, — все что сообщает сцене думы композиционную цельность и внутреннюю органичность музыкально-тематического развития.

Сцена Звездочета и Додона вносит в портрет царя новые сатирические штрихи. Торжественные туттийные проведения обоих лейтмотивов Додона в сочетании со сценической ситуацией и словами приобретают явно иронический смысл — образ царя-само­держца становится законченным изображением самодура («По зако­нам? Что за слово? Я не слыхивал такого. Моя прихоть, мой при­каз — вот закон на каждый раз»).

В этой сцене впервые полностью дается музыкальная характе­ристика Звездочета. В начале и в конце сцены проходит «звездная» лейттема. В некоторых речитативах («Знал меня отец твой встарь»), напоминающих «трясущийся», «старческий» мотив царя Берендея, рисуется дряхлый облик мудреца. В первой же фразе Звездочета «Сла­вен будь великий царь» и особенно в распевных оборотах ариозо «Мудрецам дары нелестны» ясно выступает восточная («сарацин­ская», по Пушкину) природа этого образа, в отдельных местах — близость к песне Индийского гостя из «Садко».

Относительная завершенность двух ариозо Звездочета («Пету­шок мой золотой» и «Мудрецам дары нелестны»), тематическое об­рамление сцены указанной лейттемой и тоникальная функция Ми мажора придают целому чисто музыкальную логичность и строй­ность.

В центре второй половины первого действия находится сцена «Сны Додона» — один из шедевров оперно-симфонической картинности у Римского-Корсакова. Музыка рисует безмятежный и непобедимый сон, в который погружаются сам царь, обитатели его дворца, стража, вся Додонова столица. Настроение и обстановка сцены так комментированы ироничной по тону ремаркой: «Тиши­на в столице полная; одни неугомонные мухи кружат над Додоном, да солнце по-прежнему обдает его своим светом, ровным и ласко­вым».

У струнных звучит плавно покачивающаяся мелодия русского песенного склада. Она как бы струится в окружении сопровождающих голосов, бесконечно варьирующих один мотив, который слышится и в ленивых перекличках стражи: «Царствуй лежа на боку» (это один из лейтмотивов Петушка). В музыкальном изображении сонного Додонова царства современники находили скрытый сатирический смысл, видели в этой колыбельной аллегорию «государственной обломовщины».

Постепенно в музыке «Снов» всплывает новый образ — лю­бовных грез Додона. Узорчатые мотивы духовых, серебристые ар­педжио арфы напоминают о звуковых орнаментах Введения. При своем появлении во втором «Сне Додона» этот музы­кальный образ становится более экспрессивным и «зримым» — ориентальный тематизм активнее вплетается в музыкальную ткань ко­лыбельной; окутывая песенную русскую мелодию многоцветным звуковым «облаком», он становится самостоятельным, контрапун­ктирующим образно-тематическим пластом.

Во второй половине акта музыкальная драматургия становится более сложной и многоплановой, в ней возникают резкие контрас­ты, действие совершает крутые повороты. Они связаны с многократ­ными вторжениями в сонную идиллию возгласов Петушка. Этот му­зыкальный образ непосредственно включается в развитие сюжета и становится активным его участником.

Тема Золотого петушка про­ходит в опере в двух вариантах — спокойном («Царствуй, лежа на боку») и тревожном («Берегись, будь начеку!»). Напряженная по тем­бровой окраске тема (ее исполняет засурдиненная труба) состоит из мотива-возгласа и певучей фразы, интонационно близкой во втором варианте темы к мелодике мужских трудовых песен (например, «Дубинушки», «Эх, ребятушки, собирайтесь»):

Простота и выпуклость мелодико-ритмического рисунка, опора на увеличенное трезвучие сообщают теме Петушка особую энергию и действенность, способствуют ее активному разработочному развитию. Так, изображение поднимающейся во дворце страшной тре­ноги построено на интенсивной разработке мотивов тревожного ва­рианта у оркестра, хора, в партии царя Додона, а также на развитии мотивов Полкана и царевичей.

Смешная «суета» лейтмотивов в крохотных оркестровых скер­цо, окаймляющих сцену отправления в поход Гвидона и Афрона, создает впечатление полной растерянности трусливых царевичей, пытающихся прикрыться маской лихорадочной деятельности, воин­ственного азарта. С едким сарказмом обрисован «батюшка-царь», обращающийся с «рескриптом о войне» к своим подданным и узако­нивающий поборы и взяточничество воевод: «Только слушайте, на­роды, если сами воеводы или там под ними кто взять захочет лишку что, не перечьте: их уж дело». С не меньшим сарказмом выведен здесь и Додонов народ: «Народ расстилаясь: Ваши мы — душа и тело».

Сцена отбытия самого Додона с войском в поход — финал пер­вого акта. Речитативы царя положены на музыку унылого марша. Тема «могучего» Додона про­водится в миноре («Где шелом?»), сопровождается подобием «ламентозного» basso ostinato. В картину всеобщего уныния вдруг врываются — и вовсе некстати! — «патриотические» выкрики «Царь наш батюшка, ура! Ура! Ура!»

Похожие на фанфары искусственно бодрые возгласы хор молодецкие маршевые фразы оркестра еще раз освещают ярким сатирическим светом «героя» сказки.

Очень свободно развитое во второй половине акта музыкально-сценическое действие выливается между тем в закономерную музыкальную форму. Большое значение здесь имеют музыкально-тематические репризы.

Повторение колыбельной и ориентальной тем «Снах Додона» дано с интенсивным красочно-динамическим развитием, с полутоновым сдвигом из Ре-бемоль мажора в Ре мажор. Динамизация музыкального материала при повторении эпизода «тревоги» связана с многократными проведениями клича Петушка и драматически заостренных мотивов — «осколков» ориентальной фантастической темы. Характерно также превращение «торжественных», «молодецких» тем Додона в темы безрадостно-печального характера, подчинение их жанру траурного марша. Из всего этого видно, что принципы репризности, столь типичных для сказочных опер Римского-Корсакова (например, «Садко»), в «Золотом петушке» сочетаются со сквозной драматизацией музыкально-сценического действия.

Второе действие. Оркестровое вступление и первая сцена — «Додон с войском на Мертвом поле». Музыкальный материал оркестрового вступления служит основой и первой сцены.

Холодный мертвенный колорит музыки вступления создается целотоновой ладотональной основой, где подразумеваемой тоникой является увеличенное трезвучие на тоне ля-бемоль. Тонально неопределенные фразы басов обрисовывают два тритоновых хода, «вписанных» в диапазон квинты ля-бемоль — ми. Акцентированное и сразу же застывающее созвучие из двух боль­ших секунд образует гармоническую педаль. На этом фоне появля­ются короткие мотивы духовых, имитирующие клекот хищных птиц. Нисходящие секстоли струнных живописуют порывы ветра:

Вступление переходит в «шествие» оробелой рати Додона, которое можно назвать «маршем трусов». Увеличенные секунды, звуча­щие в мелодических голосах, похожие на жалобные стоны, придают музыке щемящий оттенок. Угрюмы скандированные фразы хора «Шепчет страхи ночь немая». Гротескно окрашены причитания царя и войска над трупами царевичей. Но вот ночной туман постепенно рассеивается. Светлеют краски оркестра. Из среднего в верхний регистр скользят секвенции из мотивов-«орнаментов», напоминающие о музыке Додоновых «грез». Они предвещают появление нового персонажа — восточной красавицы.

Ария Шемаханской царицы — первая развернутая ха­рактеристика героини (лирико-колоратурное сопрано), примыкаю­щей к галерее корсаковских полуреальных-полуфантастических об­разов. Однако в отличие от Снегурочки, Волховы, Царевны Лебеди, в характеристике Шемаханской царицы волшебность (она — дочь воздуха) сочетается с чертами восточного девического образа. Но главное, Шемаханская царица наделена прихотливой изменчивостью настроений, колючим и властным характером. В ней есть какая-то таинственность, романтическая недосказанность:

В арии второго действия Шемаханская царица предстает как реальный образ. Музыка ее насыщена ориентальными фольклорны­ми элементами, традиционными для «русского Востока» Глинки, Балакирева, Бородина и самого Римского-Корсакова, претворенны­ми в песенном инструментально-импровизационном плане. Явно песенна диатоничная основная мелодия арии («Ответь мне, зоркое светило»); напротив, инструментальны по своему происхождению мотивы-«орнаменты», звучащие во Введении, в «Снах Додона» (они появляются во вступительном соло кларнета и при словах «Все так же ль там сияют розы»), а также фиоритуры-каденции — фрагменты «венгерского» или «цыганского» звукоряда с двумя увеличенными секундами.

В строфически-вариационной форме арии вокальная партия остается в основном неизменной («глинкинские» вариации), лишь в последней фиоритуре-каденции (ее можно считать своеобразным «при­певом» в арии-песне) мелодия достигает предельно высокого регист­ра третьей октавы, что придает звучанию совершенно инструменталь­ную окраску и даже некоторую тембровую рафинированность. Про­зрачная фактура оркестрового сопровождения (аккордовое pizzicato струнных) расцвечивается изящными подголосками солирующего аль­та, английского рожка, гобоя — последний как бы состязается с голо­сом в каденциях («И скромный пир»).

В экспозицию образа героини входит иариозо «В своей воле я девица» (род автохарактеристики). Восточная мелоди­ка — лениво-томные глиссандирующие фразы — приобретает здесь особую утонченность, рисует нежный и хрупкий девический образ, по внезапные скачки на септиму, подчеркнутые импульсивной рит­микой, вносят в портрет царицы нечто хищное и агрессивное:

Так постепенно формируется образ-хамелеон: загадочный и при­зрачный — во Введении и в «Снах Додона», лирически-женственный — в арии, обольстительно-коварный — в ариозо.

Сцена Шемаханской царицы и Додона составля­ет основную часть второго действия. Главную роль здесь играет царица, поэтому весь этот акт может быть назван «шемаханским», в отличие от «додоновского» первого действия. Сценарий второго действия был самостоятельно разработан авторами оперы, так как у Пушкина о пребывании Додона у Шемаханской царицы сказано очень скупо: «И потом неделю ровно, покорясь ей безусловно, околдован, восхищен, пировал у ней Додон».

Сюжетный мотив покорения царя красавицей интерпретирован Римским-Корсаковым и Бельским в остросатирическом плане с целью разоблачить ничтожную, рабскую душонку Додона. Рассказывая ему о себе, «доверительно» делясь с ним своими девическими грезами, царица обольщает Додона. От под­шучивания и насмешек она переходит к злому издевательству — за­ставляет его петь любовную песню, плясать, повязавшись платоч­ком, при всем народе. Словом, Шемаханская царица, по воле композитора, жестоко посрамляет царя Додона.

Одна из сатирических куль­минаций — любовная песенка Додона «Буду век тебя любить, по­стараюсь не забыть» на мотив «Чижика». Примитивный напев пара­доксально сочетается с резко диссонантной гармонией, с гротескным звучанием контрафагота — инструмента вовсе неуместного в любовном признании.

Характеристика Шемаханской царицы изобилует многочислен­ными песенными, танцевальными, ариозными эпизодами — подлин­ными жемчужинами корсаковской ориентальной лирики, связанной с музыкальными культурами арабского Востока, Кавказа, — словом, с истоками, к которым обращались русские композиторы со времен Алябьева и Глинки. Укажем песню «Ах, увянет скоро младость», танцевальный напев «Темен, тесен мой узорчатый шатер», ариозо «Сброшу чопорные ткани».

Примечательны также медленная и под­вижная пляски царицы — во вторую из них «не в такт» вторгаются неуклюжие «додоновы» группетто (эффект этот был позднее повторен Стравинским в «Вальсе» Балерины и Арапа из ба­лета «Петрушка»).

В партии Шемаханской царицы следует выделить ариозо-рассказ о своей родине-облачке «Между морем и небом ви­сит островок» — пример тончайшей импрессионистической звуко­писи, колористической игры тональностей, регистров, тембров (со­лирующие скрипка и виолончель, флейта и кларнет). Во второй по­ловине ариозо лейтмотивы царицы развиты в остроэкспрессивном плане, передавая томление и тоску красавицы, страдающей при со­прикосновении с миром зла, бездуховности.

Финал второго действия — торжественный отъезд в столицу Додонова царства. Это род неторопливого шествия, с плав­ной диатоничной мелодией хора, на которую наслаивается лейтмотив-фиоритура. Ликующие трубные фанфары (лейтмотив Петушка) и кли­ки войска «Ура! Ура! Ура!» знаменуют «победу» Додона над восточ­ной красавицей. Но этому противоречит все шутовское «величание» Додона свитой царицы — «величание» царя-урода, царя-раба, а вовсе не повелителя своей невесты: «Сестры, кто хромает рядом с лучезар­ною красою? Царь он саном и нарядом, раб же телом и душою».

Композиционно стройное, второе действие более традиционно в отношении оперных форм. В нем есть большая ария (единствен­ная в опере), два больших ариозо, несколько песенных эпизодов. Тональную «арку» в этом акте образует дважды примененный ля Мажор — в арии Шемаханской царицы и в хоре-величании.

Третье действие, продолжая развитие сатирической и волшеб­ной сторон сюжета, направляет его в область драматизма, к кровавой развязке — гибели царя Додона.

Первая сцена — ожидание царя народом — проникнута смутным беспокойством, атмосфера действия иная, чем в первом акте: «День жаркий и пока еще солнечный, но с востока ползет темно-свинцовая туча, и воздух насыщен предчувствием страшной грозы».

Этот образ передан в мрачном, даже угрожающем звучании медленно движущихся аккордов фаготов (потом тромбонов). Низкий регистр и тесное расположение голосов сообщают музыке зловещую окраску. Как навязчивая идея все время возникают у хора и оркестра тревожные интонации «Берегись, будь начеку». «Страшно, братики», — первые слова народа служат своего рода смысловым ключом сцены.

Как ослепительный контраст следует далее «Свадебное ше­ствие» — торжественный въезд Додона и царицы. Это симфонический центр оперы, один из самых блестящих образцов программного симфонизма Римского-Корсакова.

Музыкальная картина соответствует ходу сценического действия: «Сперва идут и едут царевы ратники с важно надутыми лицами, затем свита Шемаханской царицы, пестрая и причудливая, как позаимствованные с Востока сказки. Тут есть и великаны, и пыжики, и люди с одним глазом во лбу, рогатые люди, люди с песьими головами, арапы и арапчата, рабыни, закры­тые покрывалом, с ларцами и драгоценною посудою… Въезжает золотая колесница с царем и царицею».

Композитор использовал здесь более десяти лейтмотивов. Диатонические, русские по колориту темы Додонова царства переплетаются с фантастическими восточными, интонационно и гармонически сложными лейтмотивами «шемаханского» мира, образуя в целом «русско-восточный» марш.

На протяжении большей части «Шествия» звучит мотив-группетто, образуя фоновый элемент к фанфарам приближающегося свадебного кортежа (видоизмененный мотив Петушка). Их продолжением служит песенный мотив Додона.

В числе главных тем «Шествия» — тема додоновой рати. В ее основу положен народный напев «Светит месяц», которому придан юмористически «лихой» характер. В среднем разделе «Шествия» разверты­вается вереница «шемаханских» тем. Лейтмотив-фиоритура то проносится в «неуклюжих» триолях струнных басов с тромбонами, то в стремительных мелодических фигурациях деревянных духовых. Их сменяет грациозный танцевальный наигрыш — тема пляски арапчат из второго акта. За этим следует еще один красочный эпизод — тромбоны медленно и важно «шествуют» по септимам вверх и вниз, изображая шаги чудовищных исполинов. В репризе сокра­щенно проводятся основные «додоновы» и «шемаханские» темы.

В оглушительном звучании труб, под грохот ударных появляется пре­вращенная в пляс маршевая лейттема Додона, обрамляемая темой додоновой рати и вариантами лейтмотива-фиоритуры царицы. В кон­це «Шествия» к оркестру присоединяется хор. Оправившийся от изумления народ «зашевелился, запрыгал, завертелся и радостно гря­нул приветствие»: «Долго жить тебе! Ура! Всякого нажить добра! Ура! Ура!».

Сцена Додона, Звездочета и Шемаханской царицы, следующая после «Шествия», образует зону драматической кульминации и развязки. Она построена на сквозном развитии дра­матически заостренных лейтмотивов царя и царицы, Петушка, грозовой тучи (тематизм Звездочета здесь почти не изменяется). Неболь­шая их динамизация происходит в момент гибели Додона. Тревож­ный лейтмотив Петушка со словами «Ки-ри-ки ку-ку! В темя клюну старику!» звучит вместе с остродиссонирующими гармониями септаккордового строения.

В мотиве «клевания» объединены два увеличенных трезвучия. Динамизированное проведение темы грозовой тучи и основного лейтмотива-орнамента царицы создает последнюю вспышку драматизма. Сразу происходит крутой спад напряжения. Как бы рассеиваясь в пространстве, звучит у кларнета, потом у сопрано лейтмотив-фиоритура. «На миг наступает полная тьма, в которой слышится смех царицы… Когда сделалось опять свет­ло, нет ни царицы, ни петушка», — говорится в ремарке.

Кодой всего акта служит хоровая «эпитафия»: «Умер царь, убит сердечный». «Простодушное» звучание Додоновых тем парадоксаль­но сочетается с нескрываемой иронией текста: «Он премудрый: руки сложа, он народом правил лежа. Правда, как был царь в сердцах, словно громы в небесах, ударял в кого попало, всем объявлена опа­ла».

Появляются отголоски рыданий Додона на Мертвом поле, иро­нические ремарки об «отчаянии», о «неутешном плаче» народа.

В Заключении возникает как бы расхождение между словами и музыкой. Звездочет «нарочито для цензуры» (выражение компози­тора) уверяет публику в том, что Додоново царство есть только игра воображения, только «бред, мечта, призрак бледный, пустота» — пьеса, следовательно, лишена серьезного смысла. Но музыка под­черкивает социально-сатирическую направленность произведения, раскрывает истинный смысл оперы. В напряженном звучании двух засурдиненных труб, гобоев и кларнетов властно утверждает себя тревожный «клич» Петушка — образ возмездия, неизбежного краха «додоновщины»:

Спаянности музыкально-драматургической формы третьего дей­ствия способствует симметричное выделение двух крупных законченных номеров — «Свадебного шествия» и заключительного хора — и активность музыкально-тематического развития в центральной части акта. Непрерывное взаимодействие тем, лейтмотива, характер­ных гармоний создают чрезвычайно насыщенную, плотную музы­кальную ткань. Вместе с Заключением, в котором под занавес воз­вращается тематизм Звездочета из Введения, третье действие при­обретает значение синтетической репризы в масштабах всей оперы.

 

Особенность замысла этого уникального произведения и чут­кость композитора к эстетическим тенденциям времени обусловили в «Золотом петушке» новаторскую трактовку столь типичного для Римского-Корсакова жанра фантастической оперы. Сопоставление реального и фантастического миров трактовано здесь как антагони­стическое их противопоставление, как конфликт, а не просто кон­траст образов.

Смысловое значение этих двух образных сфер карди­нально меняется: образы «додоновщины» негативны, а образы вол­шебные оказываются опосредованно связанными с гуманистической концепцией, выражающей мировоззренческую позицию автора.

Противопоставление двух миров вносит в сказочную оперу черты конфликтности, драматизма, казалось бы, несвойственного природе этого жанра.

«Золотой петушок» примечателен и своей «двойствен­ностью» как опера русско-восточная. Русская и восточная образность, русская и ориентальная стилистика занимают здесь почти равно­правное положение, что отличает «Золотого петушка» от других фан­тастических опер Римского-Корсакова (хотя и роднит это произ­ведение с музыкальной драматургией и стилистикой «Руслана и Люд­милы»).

Партитура «Петушка» — яркий пример новаторских тенденций в стиле позднего Римского-Корсакова. Продолжая разрабатывать вширь и вглубь народную основу, композитор еще смелее, чем раньше, применяет сложные ладогармонические средства, обогащает свой оркестровый язык, сохраняя идеальное равновесие между вокаль­ной и инструментальной частями партитуры.

«Золотой петушок» оказал глубокое воздействие на развитие искусства XX столетия, на русский музыкальный театр, особенно его комедийную, сатирическую ветвь, представленную операми Про­кофьева, Шостаковича, Щедрина, ряда других композиторов.

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 1

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

Так как вы нашли эту публикацию полезной...

Подписывайтесь на нас в соцсетях!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Translate »
error: Content is protected !!